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K076 Orpheus

english K076 Orpheus

K76 Orpheus

Ballet in three scenes – Orphée. Ballet en trois tableaux – Orpheus. Ballett in drei Bildern – Орфей. Балет в трех сценах – Orfeo. Balletto in tre quadri

Besetzung: a) Erstausgabe (Orchester): Flauti I. II, Arpa, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabassi – Piccolo, 2 Flutes, 2 Oboes (2nd doubling Cor Anglais, 2 Clarinets in Bb, 2 Bassoons, 2 Horns in F, 2 Trumpets, 2 Trombones (2nd doubling Bass Trombone), Timpani, Harp, String Quintet [Flöten I. II, Violinen I, Violinen II, Bratschen, Violoncelli, Kontrabässe, Piccolo-Flöte, 2 Flöten, 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten in B, 2 Fagotte, 2 Hörner in F, 2 Trompeten, 2 Posaunen (2. auch Bassposaune), Pauken, Harfe, Streich-Quintett ]; b) Aufführungsanforderungen: (Rollen): Orpheus, Eurydice, Todesengel, Apollo, Pluto, Satyr, Anführerin der Furien, Anführerin der Bacchantinnen, 4 Freunde von Orpheus, 4 Waldgeister, 9 Furien, 8 Bacchantinnen, 7 Seelen in der Unterwelt (männlich); ~ (Orchester*:) kleine Flöte, 2 große Flöten, 2 Oboen (2. Oboe = Englischhorn), Englischhorn (= 2. Oboe), 2 Klarinetten in B, 2 Fagotte, 2 Hörner in F, 2 Trompeten in B, 2 Posaunen (2. Posaune = Bassposaune), Bassposaune (= 2. Posaune), Pauken, Harfe, 2 Solo-Violinen, Solo-Bratsche, 4 Solo-Violoncelli, Solo-Kontrabass, Streicher ([6 = Mindestbesetzung] Erste Violinen**, [6 = Mindestbesetzung] Zweite Violinen**, [5 = Mindestbesetzung] Bratschen, [4 = Mindestbesetzung] Violoncelli***, [3 = Mindestbesetzung] Kontrabässe).

* benötigt werden 43 Musiker

** dreifach geteilt

*** zweifach geteilt

Aufführungspraxis: Es werden 43 Musiker benötigt. Strawinsky hatte wohl ursprünglich für das neue Ballett an ein Symphonie-Orchester in normaler Größe gedacht, also etwa 60 Musiker. Es gab aber in New York nur eine einzige Bühne, in der ein solches Orchester hätte untergebracht werden können, nämlich das Metropolitan Opernhaus. Dort betrug die Abendmiete zu diesem Zeitpunkt allerdings fünfzehntausend Dollar, eine Summe, die Kirstein zu hoch war. Deshalb legte er Strawinsky mit Brief vom 20. Mai 1947 nahe, doch ein kleineres Orchester zu wählen und bezog sich auf Balanchine, der in Richtung Apollon dachte. Strawinsky telegraphierte fünf Tage später zurück, beruhigte Kirstein mit dem Hinweis, der Orpheus verlange nur 43 Musiker, darunter 24 Streicher, während er für Apollon 36 Streicher und damit noch mehr Musiker verpflichten und im Graben unterbringen müsse.

Inhalt

a) Ballet-Inhalt nach Strawinsky

[I:] Der thrazische Sänger Orpheus weint um den Tod seiner Gattin Eurydike. Seine Freunde kommen mit Kondolenzgaben und bekunden ihm ihr Mitgefühl. – [II:] Mit dem Spiel der Leier drückt Orpheus seine Trauer aus. – [III:] Der Engel des Todes erscheint. Er wird von Mitleid ergriffen und verspricht dem klagenden Orpheus, ihn mit in den Hades zu nehmen und dort Eurydike zu suchen. Er geleitet Orpheus durch die düsteren Nebel der Zwischenwelt zur Unterwelt, dem Tartarus oder Hades. – [IV:] Beide tauchen aus den Nebelfeldern und der Dunkelheit der Unterwelt auf. – [V:] Die Furien versperren Orpheus den Weg, umtanzen ihn mit Wahnsinnsgebärden und bedrohen ihn. [VI:] Orpheus besänftigt sie mit seinem Gesang. – [VII] Die gequälten Schatten der Unterwelt flehen ihn an, weiterzusingen, weil sein Klagegesang für sie Trost bedeutet. – [VIII:] Orpheus willfahrt ihnen und singt sein Lied zu Ende, das die verlorenen Seelen schlafen lässt. – [IX:] Orpheus ist es gelungen, die Unterwelt mit seinem Gesang zu beglücken und die Furien zu beschwichtigen. Auch Hades (Pluto), der Gott der Unterwelt, ist gerührt und bereit, ihm Eurydike wiederzugeben. Die Furien umringen ihn, verbinden ihm die Augen und führen ihm Eurydike zu. – [X:] Eurydike folgt dem blinden Orpheus durch die Schatten der Zwischenwelten. Orpheus darf sich nicht umsehen und seine Gattin nicht anblicken. Eurydike bittet ihn so inständig, dass Orpheus nicht mehr an sich halten kann und sich die Binde von den Augen reißt. Im selben Augenblick gleitet ihm Eurydike aus den Armen und fällt tot zu seinen Füßen nieder. – [XI:] Orpheus erscheint wieder in der Oberwelt. Seine Leier hat ihm der Todesengel genommen und damit das Instrument, mit dem er Mensch und Tier, Lebende und Tote bezaubern und trösten und sich selbst beschützen konnte. – [XII:] In seiner unablässigen Suche nach seiner verschwundenen Frau missachtet er die Bacchantinnen. Sie fallen rachsüchtig über ihn her, töten ihn und reißen ihn in Stücke. – [XIII:] Orpheus ist tot, aber sein Gesang lebt weiter. In strahlendem Sonnenlicht erscheint Gott Apoll. Er hält die Leier des Orpheus in den Händen und hebt sie und damit Orpheus‘ ewig lebenden Gesang zum Himmel.

b) Uraufführungs-Ballett-Inhalt nach Balanchine-Strawinsky

Bühnenbilder: Erstes Bild (I-IV): Eurydikens Grab; Zweites Bild (V-XII): Im Innern des Hades; Drittes Bild (XII): Grab von Orpheus.

Verlauf: [I:] wie a; zusätzlich: Orpheus trauert an Eurydikens Grab. Seine Leier hat er fallen gelassen. Er bleibt auch bei der Ankunft seiner Freunde unbeweglich stehen. [II:] Wenn die Freunde gegangen sind, nimmt er die Leier auf und spielt. Anschließend bringt er das Instrument zum Grab, damit sein Gesang auf diese Weise Eurydike erreiche. Ein Satyr und vier Waldgeister versuchen vergeblich, ihn zu trösten. [III:] wie a; zusätzlich: Die Götter haben mit ihm Mitleid; deshalb erscheint der Todesengel. Er setzt Orpheus eine goldene Maske auf, bevor er mit ihm in die Unterwelt hinabsteigt, so dass Orpheus nichts mehr sieht oder erkennt. Die Maske macht ihn unangreifbar. [IV bis VIII:] wie a; ohne Zusätze. [IX:] wie a; zusätzlich: Pluto erscheint mit Eurydike, die von Orpheus wegen seiner Maske nicht gesehen werden kann. Pluto verbietet ihm, seine Frau anzuschauen, bevor sie nicht beide wieder ans Tageslicht gelangt sind. [X:] wie a; zusätzlich: So, wie der Engel ihn hergeleitet hat, leitet er ihn wieder aus dem Hades hinaus. Diesmal trägt aber nicht Orpheus die Leier, sondern der Todesengel. Wenn sich Orpheus aus gegenseitigem Verlangen die Maske vom Gesicht reißt und Eurydike daraufhin stirbt, versucht Orpheus vergeblich, seine Leier wieder zu erhalten, während Eurydike ihm von hundert Händen weggerissen wird. Die Leier ist verschwunden. [XI:] Die Anführerin der Bacchantinnen mit roten Haaren, gefolgt von weiteren 8 Bacchantinnen, entreißt Orpheus die abgenommene Maske. Damit ist Orpheus den thrazischen Frauen wehrlos ausgeliefert. [XII:] Sie fallen über ihn her und enthaupten ihn. [XIII:] Apoll kniet am Grabe von Orpheus und beschwört seinen Geist, und aus dem Grab steigt die von Blumen umkränzte Leier in die Höhe empor.

Handlung nach Balanchine: Von diesem Inhalt weicht die Balanchine-Choreographie vielfach ab. So führt sie zu [II] einen Satyr und vier Waldgeister ein, die vergeblich versuchen, Orpheus zu trösten. In [III] muss der Todesengel Orpheus eine goldene Maske aufsetzen, die Orpheus zwar nichts sehen oder erkennen lässt, aber gleichsam zum Symbol seiner Unangreifbarkeit wird. So wie der Engel ihn hergeleitet hat, leitet er ihn wieder aus dem Hades hinaus. Diesmal trägt aber nicht Orpheus die Leier, sondern der Todesengel. Wenn sich Orpheus aus gegenseitigem Verlangen die Maske vom Gesicht reißt und Eurydike daraufhin stirbt, versucht Orpheus vergeblich, seine Leier wiederzuerhalten, während Eurydike ihm von hundert Händen weggerissen wird. Apoll kniet am Grabe von Orpheus und beschwört seinen Geist, und aus dem Grab steigt die von Blumen umkränzte Leier in die Höhe empor.

Vorlagen: Der Textvorschlag zu Orpheus kam von Balanchine, die Handlungsaufstellung war eine Gemeinschaftsarbeit von Balanchine und Strawinsky, die Satzüberschriften stammen von Strawinsky. Als öffentlich nicht aufgeschlüsselte Vorlage dienten ein namentlich nicht genanntes Klassik-Lexikon und aus den Metamorphosen des Publius Ovidius Naso Buch zehn Vers 11 bis 77 mit der Darstellung der zweiten Orpheus-Eurydike-Tragödie und Buch elf Vers 1 bis 60 mit der Darstellung von Orpheus‘ Tötung durch die Mänaden, im Ovidschen Original auch Zikonen (nurus Ciconum; nurus = junge Frau) genannt, der Anschwemmung von Kopf und Leier auf Lesbos und seiner Rettung durch Phoebus-Apoll. Die Vorgeschichte, der Unfall-Tod Eurydikes als Folge eines Schlangenbisses (Ovid X,1-10), den sie sich, wie aus anderen Quellen hervorgeht, zuzog, als sie vor den Nachstellungen des sie bedrängenden benachbarten Bienenzüchters Aristaios flüchtete, auch die fürchterliche Bestrafung der Mänaden durch den Gott Dionysos sparte das Ballettszenarium aus. Im Ovidschen Original sind Orpheus-Geschichte von der Heirat an bis zum Wiedersehen mit Eurydike über mehrere Bücher hin verstreut. Der Orpheus-Tötung folgt die Erzählung vom Wiedersehen mit Eurydike im Hades (XI,61-66), die Darstellung der Bestrafung der Mänaden durch Dionysos-Bacchus, der sie verbannt und in Bäume verwandelt (XI,67-84) und anschließend mit seinen besseren Leuten die Gegend verlässt (XI,85-88). Im Ovidschen Original folgt nun die Midas-Geschichte, weil sich Midas durch die freundliche Aufnahme des Silen Gott Dionysos verpflichtete. – Strawinsky hat zwar in die Orpheus -Vorlage eingegriffen und mythologisch falsche Zuordnungen vorgenommen, dies jedoch in einem geringeren Umfang als sonst bei anderen Handlungswerken mit Fremdvorlage. Noch das Gröbste ist die zeitliche Verbindung der bei Ovid selbständigen Mänaden-Geschichte mit der Eurydike-Geschichte und der Furienauftritt in der Unterwelt. Die altklassische Mythologie erhält dadurch einen verqueren Sinn und verliert ihre Logik. Die Mänaden sind sinnlichkeitsbesessene junge Frauen, die Orpheus nur deshalb hassen, weil er nach dem Eurydike-Geschehen durch Thrazien zieht und die Knabenliebe einführt. Als Frauen fühlen sich die Mänaden dadurch missachtet und rächen sich. Die Furien dagegen (lateinisch: furiae = die Rasenden), die in Wirklichkeit ohnehin Erinnyen (griechisch: die Grollenden) heißen (der lateinische Begriff Furie stammt erst aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts), sind mitleidslose Rachegöttinnen. Sie steigen aus dem Hades auf und verfolgen gnadenlos vor allem Missetäter, die schwere Verbrechen begangen haben und unentdeckt geblieben sind. Sie werden mit Fackeln in Händen und Schlangen im Haar, mit ernstem, selten hässlichem Gesicht dargestellt. Im Laufe der Zeit wurde ihre Zahl auf drei begrenzt. Im späteren Griechentum erfuhren sie durch Versöhnungskulte eine Umverwandlung in Eumeniden (griechisch: die Wohlgesinnten). Die Furien, als die inneren Stimmen des Gewissens, in Vorzeiten als die Seelen der Ermordeten gedeutet, die sich bei ihren Mördern einfinden, um ihnen keine Ruhe mehr zu lassen, haben ihrer Funktion nach somit keinen Grund, Orpheus zu quälen; denn Orpheus hat im antiken Sinne nichts Böses begangen. Daher macht Strawinsky aus den Furien die Bewacher der Unterwelt, die sich in Wahrung ihrer Schutz-Aufgabe Orpheus widersetzen, um ihn nicht zu den Schatten vordringen zu lassen. Das wiederum ist sagenfremd, denn der Bewacher der Unterwelt ist nicht die versammelte Furienschar, sondern der Höllenhund Zerberus. Noch unzutreffender ist der Vergleich der Furien mit der Geheimen Staatspolizei der Nationalsozialisten als Gestapo der Hölle ( the Gestapo of Hell ), wie sich Strawinsky gegenüber der Los Angeles Times (21. September 1947) geäußert haben soll, weil sich die Furien immer nur gegen Kapitalverbrecher und nicht gegen Menschen anderer Denkungsart richteten. Der Verdrehung im Kernbereich altklassischer Mythologie entgeht man am leichtesten, wenn man das Orpheus -Szenarium Balanchine-Strawinskys als orphisches Gegenwartssinnbild im griechischen Gewand versteht und nicht versucht, daraus altklassische Mythologie oder spätrömische Literaturthematik abzuleiten. Hätte sich Tschelitschew mit seiner Orpheus-Apoll-Dionysos-Identifizierung durchgesetzt, wäre vom Mythos überhaupt nichts mehr übriggeblieben als ein paar austauschbare Namen mit griechischem Klang. Die weiteren verbleibenden Unterschiede zwischen der an Ovid angelehnten Handlung und der mythologischen Vorlage sind demgegenüber zweitrangig. So steigt nach griechischer Vorstellung Orpheus allein in das Reich des Hades hinab, während Strawinsky einen Todesengel erfindet (den die alten Griechen gar nicht gekannt haben), der Orpheus in den Hades hinabführen muss. Dabei setzt ihm der Todesengel vor dem Betreten der Unterwelt eine goldene Maske auf, während der originale Orpheus keine Maske trägt, während er in die Unterwelt hinabsteigt. Beim Verlust Eurydikes spielt die Leier keine Rolle, während bei Strawinsky Orpheus seine Leier durch den Todesengel verliert. Apollo rettet das Haupt von Orpheus und vereint es im Hades mit Eurydike, während nach dem Ballettszenarium Orpheus von Apollo zum Gott erhoben wird. Zwischen der Rückkehr des Orpheus in die Oberwelt und seiner Tötung durch die Mänaden vergehen nach Ovid drei Jahre, in denen sich der weithin auch körperlich begehrte Orpheus jeglicher Berührung durch eine Frau entzieht, während nach Strawinsky-Balanchine Orpheus sogleich umgebracht wird, wenn er wieder zur Oberwelt kommt.

Orpheus-Mythos: Orpheus gehört nicht zum eigentlichen Sagenbereich des klassischen Altertums, obwohl er zu den Argonauten gezählt wird und durch seinen den Gesang der Sirenen übertreffenden Gegengesang seine Freunde vor dem Untergang rettete, sondern ist eine in die Vorzeit hineinreichende mythische Gestalt, die man als thrazischen Sänger lokalisierte, Sohn des Gottes Apoll und der Dichtermuse Kalliope, der nach Griechenland einwanderte und durch seinen wunderreichen Gesang Menschen, Tiere, Bäume und Steine besänftigen und verzaubern konnte. Er erhielt die Erlaubnis, in die Unterwelt eindringen zu dürfen, um seine verstorbene Frau Eurydice zurückzugewinnen. Da er aber das ihm gewordene Gebot übertrat, sich nach der ihm folgenden Gattin nicht umzusehen, bevor beide das Tageslicht erreicht hätten, verlor er sie wieder. Später widersetzte sich der Sänger den Bacchantinnen (Mänaden = rasende Weiber im Gefolge des Dionysos), die ihn aus Rache auf grausame Weise zerfleischten und zerstückelten. Sein weissagendes Haupt soll zusammen mit seiner Leier in Lesbos angeschwemmt worden sein. Die früheste Darstellung von Orpheus reicht in die Mitte des 6. Jahrhunderts vor Christus zurück. In dieser Zeit entstand auch die nach ihrem Stifter Orpheus benannte altgriechisch religiöse Bewegung der Orphik (Orphismus) mit ihren Geheimlehren über Erschaffung der Welt, Leben und Tod, ihren Reinigungsakten und Askesevorstellungen (orphische Mysterien) und ihren angeblich auf Orpheus zurückgehenden Dichtungen (orphische Dichtungen: Hymnen, Kosmogonie, Unterweltsgedichte). Das Mittelalter erblickte in ihm eine Symbolgestalt für den göttlichen Hirten, seit der frühen Renaissance wurde er in Europa nach und nach zu einer Weltbildhaltung für Reinheit, Besonnenheit und Lauterkeit im Gegensatz zum trunken-triebhaften Dunstkreis des Dionysischen. Der moderne Kunstbegriff Orphismus, 1912 von dem französischen Dichter Gustave Apollinaire geschaffen, leitet sich zwar von Orpheus ab, hat aber nichts mit der griechischen Mythologiegestalt zu tun, sondern bezeichnet eine bestimmte Konstruktionstechnik frei erfundener Darstellungsmittel ohne Vorbild in der Realität. Der Orpheus-Stoff wurde über alle Jahrhunderte hin dichterisch dargestellt, angefangen von Ovid und Vergil, und bis zum Aufkommen der Repertoire-Oper Ende des 18. Jahrhunderts war er der wohl gesuchteste Opernstoff überhaupt, der auch den Text für die erste italienische Oper in Florenz abgab und an dem sich Monteverdi ebenso versuchte wie Schütz und Gluck und nach Strawinsky Hans Werner Henze.

Aufbau: Orpheus ist ein Handlungsballett in drei Bildern aus je nach Zählweise 11 bis 13 ohne Unterbrechung ineinander übergehenden Teilen. Strawinsky hat den einzelnen Ballett-Nummern keine Zählung vorangesetzt, weil er das Ballett trotz Szenen- und Bildunterteilung als dramatische Einheit und nicht als Nummernstück auffasste. Grundsätzlich ergibt sich bei einer Durchnumerierung eine Zählproblematik, weil der Orpheus-Tanz (Air de Danse) zwar zweiteilig ist, die beiden Teile aber durch ein Interludium unterbrochen werden. Entweder zählt man diese drei Stücke als ein Stück und kommt dann auf 11 Nummern, wie es die Zeitdauern-Komplexe der offiziellen Strawinsky-Edition tun, oder man zählt, wie es nachfolgend geschieht, tatsächlich drei Nummern und erhält die Endzahl 13, womit der Nebeneffekt verbunden ist, dass dann die Apotheose kabbalistisch mit ihrer Zahl 13 das Ausscheren aus der Zwölfereinheit der irdischen Welt anzeigt [Es gibt auch Autoren, die auf 10 Nummern kommen, ohne allerdings zu erklären, auf welche Weise].

Darstellung in Stichworten*

Erstes Bild

[I] Orpheus weint um Eurydice

Lento: 18 Takte A-B-A1-Bogenform (A: T. 1-7 = Ziffer 1; B: T. 8-12 = Ziffer 2; A1: T. 13[12]-18 = Ziffer 3) mit ungefähr anderthalb mal größeren Seitenteilen. Durch alle Abschnitte durchgehend einstimmige, zunächst ostinatoartig aufgebaute und dann (B+A1) abgewandelte Harfenkantilene im phrygischen Ton mit polarisierendem e als Symbol des weinenden Orpheus. Bläser zusätzlich zur Streicherbegleitung nur im Mittelteil. Parallelstimmenführung in teilweise festen Intervallabständen mit permutierten Einzeltönen. Keine Fugierung.

[II] Air de danse

90 Takte variierte A-A1-B-A2-Bogenform (A: T. 1-18 = Ziffer 4-7; A1: T. 19-36 [37=Generalpause] = Ziffer 8-12; B: T. 38[37=Generalpause]-65 = Ziffer 13-20; A2: T. 66-90 = Ziffer 21-27) mit Möglichkeit der Zusammenfassung von A und A1 als Einheit; dadurch formtypologisch Dreiteiligkeit mit Umfangverkleinerung in gleichbleibend abnehmendem Verhältnis 5:4 beziehungsweise 9:7. Offene Polarisationen überwiegend mit Zielton b und d. Stimmungsschwankungen zwischen Trauer (Orpheus) und Lachen (Waldgeister) mit inhaltsbezogen nur geringfügiger Kontrastierung, da sich die Orpheus-Trauer nicht überwinden lässt. Staccato-Hüpfbewegungen zur Charakterisierung der Waldgeisterauftritte. Strukturdifferenzen aus demselben Grund zwischen weiträumigen Intervallen als Ausdruck der Not, sowie einer Chromatik in ihrer Doppelfunktion als allgemeines kompositorisch-strukturelles Verklammerungsprinzip und besonderes Gestaltungsmittel für deren Durchbrechung. A-Teil-Thematik gefolgt von Überleitungsteil und variierter Wiederholung mit Zuführung zu B. Differenzierung von A und B durch Zurücknahme der in A allmählich aufgebauten tänzerischen Bewegung, veränderter Instrumentation und neuen rhythmischen und melodischen Elementen in B. Dort Violinakkordik mit Einschlag des Neckenden ohne lange Nachwirkung. Schnelle Rückführung in die Trauerstimmung von A. A-Instrumentierung durch allmähliches Verschieben der gekoppelten Instrumentalblöcke in die Tiefe hin. Im B-Teil unter anderem zwei Arbeitsbausteine aus vermindernd gebrochenem Akkord und abwärtsgerichteter großer Sekunde in permutierender Einzeltonveränderung und unterschiedlicher Länge. Chromatische Klangreihung und Stimmungsumschlag noch in B.

[III] L'Ange de la mort et sa danse

59 Takte formtypologisch zweiteilig (A: T. 1-36 = Ziffer 28-35; B: T. 37-59 = Ziffer 36-40) im Verhältnis 3:2 und damit kein klassischer Pas de deux, wenn auch von Balanchine als solcher choreographiert. Mehrteiliger A-Teil in Rahmenform mit Wiederholung der Eingangs- als Schlusstakte. Die Stimmung ist ernst bis unheimlich, die Akkordik gesplittert und durchbrochen thematisch durch die Klanggruppen wandernd. Die Gesamtbewegung ist aufwärts gerichtet und kündet von der aufkeimenden, aber bangen Hoffnung des Sängers. Harfenklang aus statischen wiederholten Akkorden. Erst in den letzten Takten vor Beginn des Abstiegs in den Hades verwandelt er sich in eine abwärtsgerichtete stark akzentuierte Sechzehntelkette, so als ob Orpheus den Weg in die Unterwelt nicht mehr abwarten kann und vorangehend beschleunigen will. B-Teil aus einem geschichteten, also nicht einförmigen Streichertremolo mit einem neuntaktigen Posaunen-Solo und einem nachfolgenden fünfzehntaktigen Trompeten-Solo darüber. Dass die sich in sich selbst drehenden Streichertremoli auf die wallenden Nebelschleier hinweisen, die Ober- und Unterwelt voneinander trennen, ist anzunehmen. Die Deutung der beiden Blechbläser-Soli als vorausgehender Todesengel und nachfolgender Orpheus, von denen zunächst der Engel und dann der Sänger in den Nebelfeldern verschwinden, ist ebenfalls naheliegend. Das Trompeten-Solo besteht aus einem viermal auftretenden Signalton mit unterbrechenden, von sich selbst abgeleiteten kleinen Episoden.

[IV] Interlude

34 Takte in kunstvoll kontrapunktisch fugierter Satztechnik fünfteilig (1: T. 1-4 = Ziffer 41 1-4; 2: T. 5-12 = Ziffer 41 5-42; 3: T. 13-18 = Ziffer 43; 4: T. 19-29 = Ziffer 44-45; 5: 30-34 = Ziffer 46). Zehntönige Reihe b2-cis2-e1-c1-b1-g1-as-c1-a-B viertaktig durchbrochen in Violinen + Bratschen, zweiten Violinen + Bratschen, zweiten Violinen + Violoncelli + Kontrabässen, Violoncelli + Kontrabässen vorgestellt, dann durchgeführt. Ab Takt 5 Thementeile in die Oberquint versetzt und von Posaune und Trompete übernommen, Kontrapunkt in den Violoncelli und Kontrabässen teilweise symmetrisch. Takte 11 und 12 mit Überleitungsfunktion. In den zweiten Violinen zwei verschränkte, aber gegenläufige Tonreihen. Chromatische Linien bei den Bratschen. Chromatisches Gesamtgeflecht bis Ende Ziffer 43. Ab Ziffer 44 (Takt 19) Thema neu in transponierter Fassung auf f mit melodischem Material der Takte 11 und 12 der zweiten Violinen. In den Bratschen ein zweiter Kontrapunkt. Thema-Engführung. Violoncelli und Kontrabässe übernehmen das Thema gleichzeitig mit den Oboen, die anders rhythmisieren. Bis Ende Ziffer 45 löst sich Strawinsky vom Thema. Die Schleier-Streichertremoli haben bei Beginn des Satzes aufgehört, die Nebel sind also gewichen. Man hört zunächst den Todesengel (Posaunen-Solo) und Orpheus (Trompeten-Solo) und sieht ab Ziffer 43 laut Choreographieanweisung beide aus der Dunkelheit auftauchen. Nur noch das Posaunen-Solo erklingt, das Trompetensolo ist verstummt. Mit Beginn Ziffer 46 (Takt 30ff.) nach Beendigung der Kontrapunktthematik schlägt die Stimmung ins Bedrohliche um. Das aus fortdauernden Wiederholungen im Hornquartett in Begleitung von Unisono-Violoncelli und Kontrabässen vor der Beendigung stehende Interludium bereitet auf den Furientanz vor. Diese 5 Takte bilden eigentlich einen selbständigen Überleitungsteil im überleitenden Zwischenspiel. Es gibt kein Thema mehr. Dem d-moll im 1. und 3. Horn steht der Tonwechsel fis und gis im 2. und 4. Horn gegenüber. Mit diesem doppelten Terzklang endet das erste Bild.

[V] Pas de Furies

mit Wiederholung 155 Takte zweiteilig mit jeweils dreiteilig binnengegliederter A-B-A1-Form (A: T. 1-85 = Ziffer 47-62 [a: T. 1-54 = Ziffer 47-57; b T. 55-68 = Ziffer 58-59; a1: T. 69-85 = Ziffer 50 2-52 3+ 61-62]; B: T. 86-155 [c: T. 86-128 = Ziffer 63-71; d: T. 129-139 = Ziffer 72-73; c1: T. 140-155 = Ziffer 74-76]). A und B sind gleichgewichtig und gleichlang, die Binnengliederung vollzieht sich symmetrisch zu einander: der jeweils 1. Teil (a und c) ist der ausgedehnteste, der jeweils 2. Teil (b und d) der kürzeste. Die jeweils ersten und dritten Teile zusammengenommen in beiden Abschnitten fünfmal so lang wie die beiden Mittelteile. Darstellung der Unterwelt-Situation. Versinnbildlichung von Unruhe und Qual durch Wiederholungen von Wechselnoten, Repetitionstönen oder Klängen, Schmerz und Leid durch Tritoni, kleine Sekunden und verminderte Akkorde, Pizzicati-‚Stiche’ der Streicher gegen die Bläser. Vielfache Material-Muster. Die Sinnlosigkeit des Zustandes eines immerwährenden Wiederholens einundderselben Sache (das unnütze Steinerollen des Sysiphos etwa) als in sich stagnierender A-Teil gegenüber der tänzerischen, aber ruhiger werdenden Bewegungsform des zweiten Hauptteils B. In dessen melodische Verläufe werden zum erstenmal im Ballett Orpheus unentwegt Lücken hineinkomponiert, was auf ruckartige Furienbewegungen abstellt. Die Melodiebewegungen sind wechselhaft, streckenweise durchgehend staccato. Die Klangfläche verläuft im piano, aber marcato und mit einzelnen, anschließend sofort zurückgenommenen Forte- oder Sforzato-Schlägen. Die letzten 11 Takte laufen mit Begleitbewegungen aus.

[VI] Air de danse (Orphée)

Air de danse (Orphée), Interlude und Air de danse (conclusion) gestalterische Einheit in Rahmenform, 57 + 5 + 10 Takte (Ziffer 77-88, 89, 90-91) in Großform A-B-C-B1-D-B2. Air de danse von Strawinsky zweiteilig (T. 1-13 = Ziffer 77-79 + T. 14-57 = Ziffer 80-88) notiert, aber vierteilig A-B-C-B1 (A: T. 1-13 = Ziffer 77-79; B: T. 14-31 = Ziffer 80-83; C: T. 32-41 = Ziffer 84 -85; B1: T. 42-57 = Ziffer 86-88) komponiert und dabei sechsmal so lang wie das Zwischenspiel und dreimal so lang wie der Schlussteil. Entsprechend der Besänftigungsfunktion der Musik spielt die Harfe bei A zweistimmig solistisch, begleitet von zweifachem Streicherchor aus kombiniertem Solo- und Tutti-Streicher-Quintett; Tutti-Streicher setzen nur einzelne Akkordschwerpunkte; weitere spieltechnische Effekte durch wechselndes Pizzicato- und Bogen-Spiel. In B gesellen sich zwei solistisch und sehr weich spielende Oboen der Harfe zu, die jetzt ihrerseits im Wechsel mit Violinen und Violoncelli Begleitfunktion übernimmt. Offensichtlich hat sich der spielende Orpheus in einen sich selbst auf der Harfe begleitenden singenden Orpheus verwandelt. C kommt in diesem Zusammenhang strukturell die Aufgabe eines Zwischenspiels oder einer Kadenz der Instrumente zu, die in B1 mündet, einer Variation und gleichzeitig Beendigung des B-Teils. Stilistisch in der Grave betitelten Air Annäherung an die bachsche Kultur langsamer Sätze. Wechselspiel zwischen Sanftmut, Klage, Seufzer und Jammer. Gegen Satzende Häufung scharfer Intervalle und Stockung der Melodieführung.

[VII] Interlude

mit nur 5 Takten kürzestes Satzteil des Balletts, funktionell in der Großform als D-Teil Zwischenspiel im Orpheus-Tanz. Handlungsinterpretation durch Intervall-Verschärfung und Dur-Moll-Akkordverschiebung.

[VIII] Air de danse (conclusion)

funktionell in der Großform als B2 Fortsetzung des Orpheus-Tanzes nach der Zwischenspiel-Unterbrechung. Melodisch materialbestimmt durch B-Teil ab Ziffer 80. Verlagerung der führenden Oboenstimme zu Harfe und Englischhorn in kontrapunktischer Imitationstechnik. Neu zitternd klingende schnelle Staccato-Einzelton-Wiederholungen in Vierundsechzigstelgruppen ausschließlich in den beiden Klarinettenstimmen, dem kontrapunktischen Geflecht zugeordnet. Sehr dichter Satz. Inhaltsdeutung des guten Endes des Orpheusauftritts durch Schlussakkord von Pauke, Harfe und Pizzicato-Kontrabässen in reinem F-Dur.

[IX] Pas d'action

37 Takte nach Doppelstrich-Trennung dreiteilig in Grob-Struktur A-B-B1 (A: T. 1-8 = Ziffer 92-93; B: T. 9-12 = Ziffer 94; B1: T. 13-37 = Ziffer 95-100) aus materialverwandten B-Teilen und einem kontrastierenden A-Teil. Orpheus-Harfe nur im A-Teil als zweimaliger Akkordschlag im Mehrtaktabstand, zuerst von Streichern, dann von Streichern kombiniert mit Holzbläsern umschlossen. Bildhaft für den von den besänftigten Furien umringten Orpheus. Strukturell Binnengliederung a-b-a1-a2. Kompositorisch tonarme Melodiefolge mit gebrochener reiner F-Dur-Akkordik. Kontrastierender viertaktiger B-Teil solistisch aus Bratsche und zwei Violoncelli dreistimmig. Bildhaft offensichtlich für 2 Furien, die Orpheus die Augenbinde anlegen. Kompositorisch durch Ostinati und Wiederholungen in motorischer Sechzehntelbewegung ohne thematische Entwicklung gestaltet, jede der drei Stimmen geringtönig. Im 2. Violoncello gestische Nachzeichnung des Vorgangs: Bogenform für das Umlegen, pausengetrennte Sekundschritte für den Doppelknoten mit Prüfen des richtigen Sitzes der Binde. B1-Teil von zweistimmigem Trompetensatz mit Interruptionspausen und motorisch-statischer Sechzehntelbegleitung in Bratschen und Violoncelli geprägt. Bildhaft für den Vorgang eines abwartenden Orpheus und des königlichen Auftretens Plutos (Hades). Kurzes aufsteigendes Fagottsolo Ziffer 97 3im natürlichen Quintraum f bis c vermutlich als Szene der Zuführung Eurydikes gedacht. Letzte Anweisungen Plutos. Mit Einsatz Ziffer 100 Ende der statisch-motorisch verlaufenden Streicherbegleitung, keine Trompeten mehr. Verlagerung der Sechzehntel-Bewegung unter Verzicht auf Streicher auf jeweils zwei Flöten und zwei Klarinetten, Zusammenführung der gebrochenen Akkordik in rhythmisch parallel geführten Zweitonakkorden im Flöten- und Klarinettenpart. Bildhaft für den Vorgang der zusammengeführten und nun auf sich selbst gestellten beiden Menschen, die ihren Empfindungen überlassen sind. Ende mit drei Streicherakkorden und einer aufwärtsführenden Kontrabasslinie und Einmündung in einen ungewissen Mischklang aus d-a-fis-h-e als Sinnbild des beginnenden Aufstiegs in die Oberwelt und Ausdruck seiner Fragwürdigkeit.

[X] Pas-de-deux

83 Takte in Rahmenform je nach Zählweise drei- und vierfach unterteilbar. Die dreifache Teilung A-B-A1 (A: T. 1-32 = Ziffer 101-108; B: T. 33-65 = Ziffer 109-117; A1: T. 66-82 = Ziffer 118-121) wertet die Generalpause nicht als mögliche Abschnittsgliederung. Die vierfache Teilung A-B-A1-A2 (A: T. 1-32 = Ziffer 101-108; B: T. 33-65 = Ziffer 109-117; A1: T. 66-80 = Ziffer 117-120; A2: T. 81-85 = Ziffer 121) sieht nach der Generalpause eine Art von Koda. Diese Gliederung lässt außerdem eine Zahlenproportion im Verfahren des Goldenen Schnitts zu, weil die vier Abschnitte dann im Verhältnis zueinander um 1:5, 1:6 und 1:7 kleiner werden. Der Orpheus-Eurydike Pas de deux ist das formale und strukturelle Zentrum des ganzen Balletts und vereinigt in sich alle vorherigen und nachfolgenden Gestaltungselemente einschließlich der formalen. Durchgängig überhäufter Metrenwechsel wie in keinem anderen Balletteil (A = 32 Takte = 24 Wechsel; B = 33 Takte = 18 Wechsel). Nach eingetretener Katastrophe kein Metrenwechsel mehr. Gemeinsamer Aufbruch sinnbildlich durch unisone Streicherbewegung Ziffer 101 1-2. Orpheus geht voran, Eurydike folgt, sinnbildlich durch fugierende Imitationstechnik Ziffer 101 3ff.und Beibehaltung der harmonischen Schreitbewegung. Trauer und Zuversicht des A-Teils schlägt im B-Teil in Fröhlichkeit um. Eurydike beginnt mit ihrem voreilig-leichtsinnigen Werben um Orpheus und tanzt vor ihm (Balanchine ließ sie an dieser Stelle seiner Choreographie eine unsichtbare Flöte spielen). Instrumentierung zusätzlich zu den Streichern Flöten, Oboen, Klarinetten und Hörner, dominiert von einem konzertierenden Duo zwischen 1. Flöte und 1. Klarinette in Vertretung von Orpheus und Eurydike. Ende der Partie mit kadenzierendem Harfen-Warnsignal des Engels über drohendem Orgelpunkt der geteilten Violoncelli, das gleichzeitig die kompositorische Dichte des Abschnitts auflöst. Takte 65 bis 76 des A1-Teils entsprechen den Takten ab Takt 18ff. des A-Teils. Es scheint so, als habe die Warnung des Engels Erfolg gehabt und Eurydike ihre Verführungsabsichten aufgegeben und als sei der Anfangszustand wieder zurückgekehrt. Doch dann Hochrollen der Musik zum Fortissimo, für die generelle Mezzo-Lage dieses Balletts ein dynamischer Gefühlsausbruch ohne Gleichen, als Sinnbild der Leidenschaft, der beide nicht mehr standhalten können. Generalpause als Sinnbild für Tod, Erwachen in Schrecken, Unabänderlichkeit, Begreifen, stumme Verzweiflung. Große Sprünge im ruhigen Fluss der letzten 5 Takte. Identität von Verzweiflung und Erschöpfung. Doppelakkord c-es der ersten Violinen nach der Pause melodischer Themenkopf des nachfolgenden Interludiums.

[XI] Interlude

10 Takte (Ziffer 121-124) einteilig mit eintaktiger, doppelstrichabgetrennter Übergangsfloskel zum Pas d'action Punktierte Rhythmen und Vorschläge als Satzcharakteristika ruckartiger Bewegungen. Die Harfe spielt keine Rolle mehr. Orpheus ist hilflos. Der Schleiervorhang, vor dem gespielt wird und der durchstoßen werden müsste, um erneut den Weg in die Unterwelt zu finden, ist undurchdringlich. Zunächst bestimmen Trompeten und Posaunen das Klangbild, dann Oboen und Klarinetten.

[XII] Pas d'action

90 Takte (Ziffer 125-142) handlungsbedingt ohne auffällige Großgliederung. Einteilung allenfalls nach Dynamik-Stufen (Forte-Bereich Takt 1-55 = Ziffer 125-136 3; Fortissimo-Bereich Takt 56-69 = Ziffer 136 4-139 2; Piano-Bereich Takt 70-90 = Ziffer 139 3-142 7) unter Verzicht auf thematische Zugehörigkeit, oder nach Motiv- und Klangmerkmalen als A-B-A1-Struktur (A: T. 1-34 = Ziffer 125-131; B: T. 35-55 = Ziffer 132-136 3; A1: T. 56-90 = Ziffer 136 4-142). Mänaden-Überfall und Orpheus-Zerstückelung handlungseinheitlich. Sinnbild durch übermäßige Pausenverwendung mit Figurencharakter zur unvermuteten Abtrennung kleinster Motivteilchen ohne Gliederungsfunktion. Starke Dynamik. Zusätzlich Intervallschärfung durch Bildung von kleinen Sekunden, die sich lagenvertauscht in große Septimen umstrukturieren lassen, starke Terzschichtungen, Störtonakkordik und verfremdete Quintklänge zur Erzielung hektischer Massenbewegungen. Verschiedene Terzschichtungsverfahren in Form bitonal-chromatischer (d-f gegen dis-fis) oder akkordischer (d-fis + ais-cis) Verkopplungen. Tonhöhen- und Klangfarbenerweiterung zur Höhe hin. Vorlagenbedingt übertönen die mänadentypischen Kreischklänge den Normalklang, entsprechend der Ovidschen Überlieferung, dass die Zikonen die gefährlichen Gesänge von Orpheus-Leier und Orpheus-Stimme durch Überbrüllen abwehruntauglich machten. Einmünden in einheitliche Schreiakkorde, anschließend nochmalige Zerschlagung und Zerstückelung der übrig gebliebenen Orpheus-Leichenteile. Zunehmende Verlangsamung des Tempovorgangs.

[XIII] Apothéose d'Orphée

37 Takte (Ziffer 143-149) ohne Abschnitts-, wohl mit Material- und Sinngliederung. Aus der Trauer des Orpheus ist die Hoffnung auf Orpheus und seine Kunst geworden, die Apolls Erinnerungsvermögen zurückruft. Es ist nicht das Original, auch wenn es so scheint. Bewegungsrichtung, Anfangston und Skalenart sind gegenüber [I] geändert. Die Harfenstimme Takt 5ff. wird gleichsam verschoben gespiegelt, schlägt von original phrygisch nach dorisch um und verdreht die pessimistische Abwärtsbewegung von [I] in die optimistisch-verklärende Aufwärtsbewegung von [XIII]. Gegenüber der Hektik des Pas d'action wirkt die Ruhe der Apotheose wie eine Erlösung. Die Bewegung vollzieht sich langsam und feierlich. Die Realität der Vergangenheit tritt vor der Zukunftshoffnung zurück. Von der realen Leier des toten Orpheus bleibt nur noch die Erinnerung zurück, mit der die Kanontechnik in den Hornstimmen mehrmals unterbrochen wird.

* Unter Benutzung einer unveröffentlichten Hausarbeit von Yvonne Kohle "Orpheus. Entwicklungsgeschichte, Analyse, Deutung", 222 Seiten, Düsseldorf 1993.

Aufriss

First Scene [#] Premier Tableau [Erstes Bild]

[I]

Orpheus weeps for Eurydice. [#] Orphée pleure Eurydice. [Orpheus weint um Eurydice]

He stands motionless, with his back to the audience. [#] Debout, dos au public, il ne bouge pas. [Er steht regungslos mit dem Rücken zum Publikum]

Lento sostenuto Viertel = 69

(Ziffer 21 bis Ende Ziffer 3)

Some friends pass bringing presents and offering him sympathie

Passent des amis avec des présents. Compliments de condoléances

[Freunde kommen mit Gaben vorbei und bekunden ihr Mitgefühl

(Ziffer 21)

[II]

AIR DE DANSE

Andante con moto Achtel = 112

(Ziffer 4 bis Ende Ziffer 27)

[III]

DANCE OF THE ANGEL OF DEATH

L'ANGE DE LA MORT ET SA DANSE

[Tanz des Todesengels]

L'istesso Achtel = 112

(Ziffer 28 bis Ende Ziffer 40)

The Angel leads Orpheus to Hades.

L'Ange commène Orphée aux enfers.

[Der Engel geleitet Orpheus zur Unterwelt]

Ziffer 36 1)

[IV]

INTERLUDE

[Zwischenspiel]

Viertel = Viertel

(Ziffer 41 bis Ende Ziffer 46)

The Angel and Orpheus reappear in the gloom of Tartarus.

L'Ange et Orphée réapparaîssent dans les ténèbre du Tartare.

[Der Engel und Orpheus erscheinen wieder in der Dunkelheit der Unterwelt]

(Ziffer 43 1)

Second Scene [#] Deuxième Tableau [Zweites Bild]

[V]

PAS DES FURIES

their agitation and their threats. [#] leur agitation et leurs menace. [ihre Unruhe und ihre Drohungen,]

Agitato Halbe = 126 in plano

(Ziffer 47 bis Ende Ziffer 61 unter Wiederholung von Ziffer 50 2bis Ende Ziffer 60 4bei

Auslassung der fünftaktigen Prima-Klausel Ziffer 52 3bis Ende Ziffer 53 3)

Sempre alla breve ma meno mosso Halbe = 98

(Ziffer 63 bis Ende Ziffer 76 6[ attacca weiter nach Ziffer 77])

[VI]

AIR DE DANSE

(Orphé)

Grave punktierte Achtel = 63

(Ziffer 77 [ attacca von Ziffer 76 6aus] bis Ende Ziffer 79)

Un poco meno mosso Sechzehntel = 96

(Ziffer 80 bis Ende Ziffer 88 6[ attacca weiter nach Ziffer 89])

[VII]

INTERLUDE

[Zwischenspiel]

The tormented souls in Tartarus stretch on their fettered arms towards Orpheus, and implore him to continue his song of consolation. [#] Les tourmentés du Tartare tendent leur bras enchaînes* vers Orphée le suppliant de continuer son chant consolant. [Die armen Seelen der Unterwelt strecken ihre gefesselten Arme Orpheus entgegen und flehen ihn an, mit seinem Klagegesang fortzufahren]

L'istesso tempo

(Ziffer 89 [ attacca von Ziffer 88 6aus])

[VIII]

AIR DE DANSE

(conclusion)

Orpheus continues his Air [#] Orphée continue son Air. [Orpheus singt sein Lied weiter]

L'istesso tempo

(Ziffer 90 bis Ende Ziffer 91 5[ attacca weiter nach Ziffer 92])

[IX]

PAS D'ACTION

Hades, moved by the song of Orpheus, grows calm. The Furies surround him, bin his eyes und return Eurydice to him. [#] L'enfer, touché par le chant d'Orphée, se calme. Les Furies l'entourent, lui couvrent les yeux d'un bandeau et lui rendent Eurydice. [Die Unterwelt, vom Orpheus-Gesang bewegt, beruhigt sich. Die Furien umringen ihn, verbinden ihm die Augen und bringen Eurydice zu ihm]

(Veiled Curtain) [#] (Tulles) [Schleiervorhang]

Andantino leggiadro Achtel = 104

(Ziffer 92 [ attacca von Ziffer 91 5aus] bis Ende Ziffer 93)

Poco più mosso Achtel = 126

(Ziffer 94 bis Ende Ziffer 100 6[ attacca weiter nach Ziffer 101])

[X]

PAS-DE-DEUX

(Orpheus and Eurydice before the veiled curtain). [#] (Orphée et Eurydice devant les tulles). [Orpheus und Eurydice vor dem Schleiervorhang)

Andante sostenuto Achtel = 96

(Ziffer 101 [ attacca von Ziffer 100 6aus] bis Ende Ziffer 121 5[ attacca weiter nach Ziffer 122])

Orpheus tears the bandage from his eyes. Eurydice falls dead.

Orphée arrache de ses yeux le bandeau. Eurydice tombe morte.

Orpheus nimmt die Binde von seinen Augen. Eurydice fällt tot um

(Ende Ziffer 120 5)

[XI]

INTERLUDE

Veiled curtain, behind which the decor of the first scene is placed. [#] Tulles, derrière le décor du premier tableau sera remis. [Hinter dem Schleiervorhang erscheint die Dekoration des ersten Bildes]

Moderato assai Viertel = 72

(Ziffer 122 [ attacca von Ziffer 121 5aus] bis Ende Ziffer 124 4[ attacca weiter nach Ziffer 125])

[XII]

PAS D'ACTION

The Bacchanten attack Orpheus, sieze him and tear him in pieces. [#] Les Bacchantes attaquent Orphée, s'emparent de lui et le déchirent en morceaux. [Die Bachantinnen greifen Orpheus an, töten ihn und reißen ihn in Stücke]

Vivace Viertel = 152

(Ziffer 125 [ attacca von Ziffer 124 4aus] bis Ende Ziffer 142 [ attacca weiter nach Ziffer 143])

[XIII]

Third Scene [#] Troisième Tableau [Drittes Bild]

(Ziffer 143 [ attacca von Ziffer 142 7aus] bis Ende Ziffer 149 6)

Orpheus' Apotheosis [#] Apothéose d'Orphée [Orpheus-Apotheose]

Apollo appears. He wrests the lyre from Orpheus and raises his song heavenwards. [#] Apparait Apollon. Il s'empare de la lyre d'Orphée et élève son chant vers les cieux. [Apoll erscheint. Er nimmt die Lyra des Orpheus und erhebt seinen Gesang zum Himmel]

Lento sostenuto Viertel = 69

* originale Schreibweise (statt korrekt >enchaînés<).

Korrekturen: In der Urfassung blieben zahlreiche Druckfehler stehen, die anschließend auf einem eigenen beigegebenen Errata-Bogen verbessert wurden und bei denen es offen bleiben muss, ob es Druck-, Manuskript- oder Korrekturfehler waren . Er enthält 22 spielnotwendige Verbesserungskomplexe, was statistisch einem Fehlerpotential von mindestens einem Fehler auf jeweils 2 Notenseiten entspricht.

Korrekturen / Errata

Tabellen

Dirigierpartitur 76-1

[Maschinenschriftlich mit handschriftlichen Zusätzen]

1.) Seite 1 Takt 1: in der Harfenstimme Wegfall des près de la table, Wegfall der Staccati.

2.) Seite 1 Takt 2: Wegfall des sim.

3.) Seite 5 Takt 4: in der Harfenstimme Wegfall des près de la table, Wegfall der Staccati, dasselbe

gilt für den folgenden Takt 5.

4.) Seite 9 Takt 9 [Ziffer 21 2]: Auflösezeichen vor Note B der Violoncelli

5.: Seite 10 Takt 3: Schlüsselversetzung Violoncello-System von Altschlüssel in Violinschlüssel

6.: Seite 12 Takt 7 [Ziffer 27 2]: nur 1. Violine zusätzlich con. sord.

7.: Seite 13 Takt 7 [Ziffer 29 3]: 1. Fagottstimme beginnt mit einer Viertelpause

8.: Seite 24 Takt 1 [Ziffer 61 1]: in der 2. Fagottstimme müssen beide Halbenoten von e auf es

erniedrigt werden.

9.: Seite 33 Takt 9 [ 187]: in der 1. Oboenstimme ist der Bindebogen bis es2 auszuhalten.

10.) Seite 35 Takt 3 [Ziffer 90 3]: in den beiden Klarinettenstimmen muss jeweils die erste Pause als

Sechzehntel- nicht als Achtelwert geschrieben werden.

11.) Seite 36 Takt 9ff. [Ziffer 94]: Ziffer 94 ist mit der italienischen Tempobezeichnung poco più mosso

[in der später eingedruckten Verbesserung mit anderem Schrifttyp Poco più mosso ] und der

Metronomangabe Achtel = 126 [in der später eingedruckten Verbesserung wie üblich als

Achtelnotenzeichen geschrieben] zu ergänzen.

12.) Seite 37 Takt 2 [Ziffer 96 1]: statt Achtel-Sechzehntelpause-Sechzehntel im dritten Viertelwert der

1. und 2. Violinstimme muss die Rhythmusfolge Sechzehntel-Sechzehntelpause-Achtel lauten.

13.) Seite 41 Takt 10 [Ziffer 112 3]: die dritte Sechzehntel-Note der 1. Oboenstimme soll gis statt g

lauten. Hier wurde im Fehlerverzeichnis selbst ein Fehler gemacht, denn die dritte

Sechzehntel-Note heißt fis, nicht gis. Gemeint ist die vierte Sechzehntelnote.

14.) Seite 42 Takt 2 [Ziffer 113 4]: die beiden Klarinetten- und Fagottstimmen sind mit einem piano-

Zeichen p zu ergänzen.

15.) Seite 42 Takt Takt 2 [Ziffer 1114]: die 1. Fagottstimme muss Sechzehntelpause + Sechzehntel-a

übergebunden zum folgenden Achtel-a + Achtel-a gelesen werden.

16.) Seite 44 Takt 1 [Ziffer 119 4]: die Metrumbezeichnung Dreivierteltakt gehört an den Systemanfang.

17.) Seite 48 Takt 9 [Ziffer 1130]: am Taktanfang der Bratschenstimme hat eine Pause im Wert einer

Halben-, nicht einer Viertelnote zu stehen.

18.) Seite 48 Takt 8 [Ziffer 129 3]: der entsprechende Rhythmus in den Flöten, Fagotten und den

beiden ersten Hörnern muss umgekehrt werden, statt Sechzehntel-Sechzehntelpause-Achtel

muss es Achtel-Sechzehntelpause-Sechzehntel heißen.

19.) Seite 48 Takt 10 [Ziffer 130 1]: die Viertelpause in der ersten und in der zweiten Viertelpause ist zu

punktieren.

20.) Seite 57-59 durchgehend [Ziffer 143 bis Ende Ziffer 149]: statt Solo-Violine muss es 2 Solo-

Violinen heißen.

21.) Seite 57 Takt 1 [Ziffer 143 1]: in der Harfenstimme Wegfall des près de la table, Wegfall der

Staccati, und Wegfall des sim. im nachfolgenden Takt 2 [Ziffer 143 2].

22.) Die letzte Anmerkung ist aus der Partitur allein nicht zu verstehen, weil sie sich auf das Verhältnis

zwischen Partitur und Stimmen bezieht. Die Wiederholung zwischen Ziffer 50 bis Ende Ziffer

60 wurde in den Stimmen voll ausgeschrieben, wodurch die Probenziffer 51 durch 60A, und

52 durch 60B ersetzt werden muss.

Dirigierpartitur 76-1 + Taschenpartitur 76-2

1.) Ziffer 8 11. Flöte: die Notenligatur ist mit einem sich bis zur Triolen-Ziffer öffnenden crescendo-

Zeichen < und ab der Ziffer mit einem decresendo-Zeichen > zu versehen.

2.) Ziffer 8 2: Eintrag >4/8 sempre<.

3.) Ziffer 18 21./2. Violinen: zwischen den beiden Systemen ist nach der ersten Triolen-Gruppe bis

ausschließlich der taktletzten Triolengruppe ein crescendo-Zeichen < einzusetzen.

4.) Ziffer 29 31. Fagott: die Viertelpause ist durch eine Achtelpause zu ersetzen.

5.) Ziffer 29 3-41. Fagott: die Trillernote f von Ziffer 29 3ist mit der Trillernote von Ziffer 29 4zu

überbinden.**

6.) Ziffer 31 5-62. Fagott + 4. Horn: die Phrasierungsbögen dürfen nicht von der ersten bis zur letzten

Taktnote reichen, sondern nur von der ersten bis zur zweiten beziehungsweise (Fagott 2:) von

der ersten Triolen-Note G bis zur punktierten Achtelnote cis. #

7.) Ziffer 34 3Harfe Diskantstimme: vor der ersten Note ist ein Violinschlüssel einzutragen-

8.) Ziffer 56 5oberhalb 1. Oboe: es muss richtig s ƒ p statt poco s ƒ p heißen.

9.) Ziffer 57 4-5: oberhalb und unterhalb der 1. Klarinette ist ab Taktmitte Ziffer 57 4bis Taktende Ziffer

57 5ein decrescendo-Zeichen > einzufügen

10.) Ziffer 61 41. Klarinette: die Halbe-Note a ist mit einem descrescendo-Zeichen > zu versehen.

11.) Ziffer 62 11. Klarinette: die Halbe-Note h ist mit einem Akzent-Zeichen [>] zu versehen.

12.) Ziffer 67 1: Metronomangabe punktierte Achtel = 63,#

13.) Ziffer 67 4+5Harfe Bassstimme: es muss es richtig e statt durchgehend es heißen,#

15.) Ziffer 84 41. Oboe: die 1., 3., 4., und 5. Taktnote ist mit einem Betonungszeichen > zu versehen; 2.

Oboe: die 1. und 4. Taktnote ist mit einem Betonungszeichen > zu versehen.

17.) Ziffer 90 3Klarinetten: die takteinleitende Achtelpause ist durch eine Sechzehntelpause zu ersetzen.#

18.) Ziffer 91 21. Oboe: die 1. Taktnote [Sechzehntel des2] ist mit einem Bindebogen zur letzten

Taktnote von Ziffer 91 1zu versehen.#

19.) Ziffer 94 1: Tempo- und Metronomangabe Più mosso Achtel = 132.°

21.) Ziffer 107 21. Violine: die drittletzte Sechzehntel-Note f1 soll mit einem geklammerten

Erhöhungszeichen versehen werden [f#1 statt sf1].**

22.) Ziffer 107 32.Violine: die 1. Note ist mit einem geklammerten Auflösungszeichen [f1] zu versehen.**

23.) Ziffer 113 11. Oboe: die Sechzehntelligatur ist richtig cis3-h2-h2-h2 statt dis3-cis3-cis3-cis3 zu

lesen.

24.) Ziffer 117 1-21. Klarinette: die beiden großen Phrasierungsbögen sind wegzunehmen und durch

kleine Phrasierungsbögen von der 1. zur 2. Note der taktletzten Triolenligatur von Ziffer 117 1

[des1 zu as1], von der 1. zur 2. Note der 2. Triolenligatur von Ziffer 117 2[as1 zu e] und von

der 1. zur 2. Note der 3. Triolenligatur von Ziffer 117 2[d1 zu as1] zu ersetzen. Die 2. und 5.

Triolen-Sechzehntelnote von Ziffer 117 1(f1, ces1] und die 2., 3., 6. und 9. Triolen-

Sechzehntelnote von Ziffer 117 2(f1, des1, f1, g] ist mit einem staccato-Punkt zu versehen.

25.) Ziffer 117 2Harfe: rot vor Takt >marc.<, unterhalb der 1. Note Viertel d ein Akzentzeichen >, ab

Triole >pres de la table<.

26.) Ziffer 121 4: die Angabe a tempo ist zu streichen.

27.) Ziffer 126 3Klarinetten-Systeme: das m ƒ-Zeichen ist durch ein ƒ-Zeichen zu ersetzen.

28.) Ziffer 126 41. Klarinette: die Achtel-Note dis1 ist mit einem staccato-Punkt zu versehen.

29.) Ziffer 126 4Systeme 2. Klarinette / 1. Fagott: das m ƒ-Zeichen ist durch ein ƒ-Zeichen zu ersetzen.

30.) Ziffer 127 1: der Takt ist mit einem sempre ƒ zu versehen.

31.) Ziffer 128 4Systeme 1. Trompete, 1./2. Posaune: die beiden taktersten Notenwerte sind richtig

Sechzehntel-Sechzehntelpause-Achtel statt Achtel-Achtel zu lesen.

32.) Ziffer 132 2Kontrabass: die Achtelnote cis ist mit einem s ƒ-Zeichen zu versehen.

33.) Ziffer 132 3Kontrabass: die zweite Sechzehntelnote H ist mit einem s ƒ-Zeichen zu versehen.

34.) Ziffer 134 2Violoncello: nach der 2. Viertelnote ist ein ƒ-Zeichen einzutragen.

35.) Ziffer 134 2Kontrabass: nach der 2. Viertelnote ist ein ƒ-Zeichen einzutragen.

36.) Ziffer 134 4Violoncello: mit Beginn der Sechzehntel-Ligatur ist ein ƒ-Zeichen einzutragen.

37.) Ziffer 134 4Kontrabass: mit Beginn der Sechzehntel-Ligatur ist ein ƒ-Zeichen einzutragen.

38.) Ziffer 137 31./2. Horn: der letzte Zweiton-Akkord ist richtig Viertel h1-f2 statt Viertel f1-h1 zu lesen.

39.) Ziffer 137 31./2. Trompete: der letzte Zweiton-Akkord ist richtig Viertel a1-cis3 statt Viertel c2-a2

zu lesen.*

40.) Ziffer figure 137 41./2. Horn, Zweitonakkorde: es ist richtig h1-f2 + e1-e2 + h1-f2 +h1-f2 + e1-e2

statt f1-h1 + e1-e2 + f1-h1 + f1-h1 + e1-e2 zu lesen.*

41.) Ziffer 137 41./2. Trompete, Zweiton-Akkorde: es ist richtig f2-a2 + d2-h2 + a2-c3 + a2-c3 + d2-h2

statt c2-a2 + d2-h2 + c2-a2 + c2-a2 + d2-h2 zu lesen.*

42.) Ziffer 137 51./2. Horn, Zweiton-Akkorde: es ist richtig h1-f2 + g1-h1 statt f1-h1 + g1-h1 zu lesen.*

43.) Ziffer 137 51./2. Trompete, die ersten 3 Zweiton-Akkorde: es ist richtig a21-cis3 + d2-fis2 + dis2-

fis2 zu lesen.*

44.) Ziffer 1391-2 Pauken: es ist richtig Achtelpause – Sechzehntelligatur c-c – Achtel es –

Achtelpause – Viertelpause – Achtelpause – Sechzehntelligatur c-c | – Achtel es–

Achtelpause – Achtelpause – Sechzehntelligatur c-c – Achtel es – punktierte Viertelpause statt

Achtelpause – Sechzehntelligatur c-c – Achtel es – Achtelpause zu lesen.

* Eintrag auch in der Taschenpartitur.

** Nur in der Taschenpartitur, nicht in der Dirigierpartitur korrigiert.

Stil: Strawinsky charakterisiert die Handlungsvorgänge vorder- wie hintergründig, wobei kompositorisch identische Gestaltungsmomente verschiedene Ausdruckswerte haben können, wie etwa die Pausenverwendung. Pausen werden von Strawinsky über ihre Normalfunktion hinaus, Phrasenenden zu bezeichnen oder Atmungsmöglichkeiten zu geben, in die Ballettmusik als Gestaltungsmittel hineinkomponiert. Im Furientanz unterstützen sie die bedrohlich aufgeregte Gestik der Furien, im Bacchantinnentanz stellen sie die Zerstückelung des Sängers dar, im dann gescheiterten Rückweg aus der Unterwelt zeigt eine Generalpause den neuerlichen und endgültigen Tod Eurydikes an. Wenn dies historisch nicht unmöglich wäre, möchte man meinen, Strawinsky kenne das ganze weitverzweigte rhetorische Figurennetz barocker Textkomposition, von der suspiratio (Seufzerpause) über die Tmesis (Trennpause, von griechisch zerschneiden) bis hin zur Aposiopesis (die das Ende anzeigende Pause). –

Das Ballett verkörpert späten Neoklassizismus mit beziehungsreicher Zuordnung von Handlung und Musik unter Wahrung der kompositorischen Selbständigkeit. Die Dynamik verbleibt fast ausschließlich im Bereich von piano und mezzoforte mit Sforzato-Einschüben. Es gibt weder ein pianissimo noch ein forte als durchgehende Klangfläche, jedoch Pianissimo-Einzeleffekte bei den Streichern im ersten Zwischenspiel, ein vorübergehendes forte im Furientanz und Einzelakkordschläge mit zwei- und dreifachem forte im Bacchantinnenüberfall. Auch die Apotheose ist ganzflächig im piano und mezzopiano gehalten. Das Ballett Orpheus enthält keine humoristischen Stimmungsbilder oder entsprechende Einzelszenen, keine Karikierungen oder Gegendeutungen, auf die Strawinsky bis dahin selbst in tragischen Zusammenhängen nicht verzichtete. Das Ballett hat, zum ersten Mal im Gesamtwerk Strawinskys, eine melancholisch-pessimistische Grundstimmung, die sich im Basler Konzert ankündigte, aber noch nicht verselbständigte. Die Instrumentierung erfolgt kammermusikalisch, nicht orchestral. Die Zusammensetzung der Kleingruppen ist von der zugehörigen Situation abhängig. Lediglich bei der Zerstückelung des Orpheus kommt es zu einem Tutti. Die Harfe ist Orpheus zugeordnet. Die Blechblasinstrumente Posaune und Trompete erklingen durchgehend zu verschiedenen Situationen, schweigen aber bei den großen Auftritten von Orpheus, so als lauschten sie seinem Gesang. Solo-Posaune und Solo-Trompete korrespondieren mit bestimmten Auftritten von Todesengel und Orpheus. Die Holzbläser sind, von den Rahmensätzen abgesehen, allenthalben vertreten, werden aber wie auch die Pauken bei den Furien- und Bacchantinnen-Auftritten charakter- und situationszeichnend. Die Orpheus -Musik ist von Strawinsky bewusst überwiegend dunkel und sogar bedrohlich gehalten und entspricht damit der gängigen Unterweltsvorstellung. Strawinsky hat aber auch auf ihre Sanftheit Wert gelegt, weil sich die Szene im Dunkeln abspielt. Er wollte damit wohl zum Ausdruck bringen, dass sich in der Dunkelheit die Kontraste aufheben und er dies kompositorisch und instrumental nachzuzeichnen habe. Strawinsky definiert Ort und Zeit kompositorisch. Orpheus befindet sich im Verlauf des Balletts an verschiedenen Orten zu verschiedenen Zeiten, auf der Erde, auf dem Weg in die Unterwelt, unter der Erde, auf dem Weg zurück in die Oberwelt und wieder auf der Erde. Den Orts-Kreislauf, der außer der Gewissheit des endgültigen Eurydiken-Todes keine Änderung der Ausgangssituation gebracht hat, logifiziert die Zeit-Identität von [I] und [XIII]. Die drei Zeitzonen vor, in und nach der Hölle fängt Strawinsky durch andere tonale Polarisationen und Motivbildungen ein. Klangformen wie c-h-f, Intervallkonstruktionen wie b-des werden für die Szenen vor dem Abstieg strukturbildend. Indem Strawinsky das b-des-Intervall melodisch auseinanderlegt, gewinnt er die Anfangstöne des fugierten Themas. Die gesamte Unterwelt-Musik dagegen ist F-polarisiert, vor allem die Orpheus-Auftritte, die teilweise reines F-Dur oder f-moll oder üblicherweise Mischformen davon entwickeln. Nach der Handlungsumkehrung wird das charakteristische b-des-Intervall tonraumverlagert. Damit wird dem jetzt mit anderen Gefühlsinhalten besetzten identischen Raum Rechnung getragen. Zentrales Kompositionsstück innerhalb der Komposition ist der Pas de deux zwischen Orpheus und Eurydike, der als strukturelles Zentrum daher auch dramaturgisch in der Zeitmitte des Stückes aufgebaut wurde. Man kann diese Nummer daher ebensosehr als ein Gebilde charakterisieren, das sich aus den Elementen der anderen synthetisch zusammensetzt, wie als strukturelles Kernstück, aus dem Einzelstrukturen abgenommen wurden, um daraus individuell die anderen Sätze abzuleiten. Die Zuordnungen sind nach Strawinskyart knapp gehalten. Mit [I] verbinden den Pas de deux die durchgehende Achtelbewegung und die liegenbleibenden ostinaten Töne; mit [II] der schnelle Skalenlauf und das strukturbildende b-des-Motiv; mit [III] die gebrochene Quartsextakkordik; mit [IV] einstimmiger Beginn und fugierte Bauweise; mit [V] die chromatische Struktur und die Staccatotechnik; mit [VI-VIII] Rhythmusmotiv und Fugierung; mit [IX] Rhythmusmotiv und chromatisches Wechselnotenmotiv; mit [XI] Fugierung und das strukturbildende c-es-Motiv; mit [XII] Staccato- und gebrochene Quartsextakkordtechnik und die chromatische Wechselnotenmotivik; mit [XIII] Rhythmus-Motiv und fugischer Aufbau. Daneben gibt es eine durch übergreifende Motivik entwickelte zweite Art von Funktionsvernetzung, die einzelne Nummern untereinander auch konstruktionstechnisch nach Sinnbezügen verbindet. Auch wenn Strawinsky Wagnersche Leitmotivtechnik verwarf, arbeitete er im Orpheus selbst wieder mit einzelstücküberschreitenden Gestaltungsmitteln, die gleichgerichtete Stimmungsmomente ausdeuten, inhaltliche Zusammenhänge herstellen und strukturelle Verknüpfungen ermöglichen. Dazu gehören nicht nur die Harfenmelodik von Orpheus als durchgehendes Leitmotiv und einzelne situationsgebundene Charakterisierungsmomente über Instrumentation, Farbe und Gestik, sondern auch die übergeordnete Proportionalität, Rahmenbildungen, Tempo- und Dynamikübereinstimmungen. So bildet unter anderem die zweimalige Fugenunterbrechung in der Apotheose (Takte 14 und 15 = Ziffer 145 5+6und 25 und 26 = Ziffer 147 5+6), mit der Strawinsky die Hornfuge zweimal „wie mit einer Schere“ durchschnitt, wie er Nabokow gegenüber bei dessen Weihnachtsbesuch 1949 in Beverly Hills erläuterte, eine Erinnerung an das Lied des jetzt toten Orpheus, das verklungen ist und von dem nur noch die Begleitung weiterlebt. – Das Thema von Rossignol, die Überwindung des Todes durch Musik zu leisten, erscheint neu aufgegriffen, diesmal aber um den Preis des selbstverschuldeten und gleichzeitig verzeihbaren Scheiterns aus Liebe. Das eigentliche Scheitern ist aber nicht der Tod Eurydikes, es sind im Rahmen der Schwerpunktsverlagerung die äußeren Umstände des Orpheus-Todes. In der kompositorischen Umsetzung folgte Strawinsky weitaus strenger den mythologischen Vorgaben als im Szenarium, in dem er auf Balanchine Rücksicht nehmen musste und ausschlaggebende Handlungsvorgänge nicht sichtbar machen konnte. Der Angriff der Mänaden erfolgt der Ovidschen Darstellung nach zunächst durch Wurfgeschosse, durch Äste und Steine. Dieser Fernangriff richtet aber nichts aus. Orpheus hat seine Leier und spielt. Sein Gesang bringt die Äste dazu, ihn zu umkränzen, nicht ihn zu verletzen, die Steine, sich zu erweichen und im Kreis vor ihm niederzufallen. Die Mänaden sind machtlos. Jetzt setzen sie Musik gegen Musik ein. Sie beginnen, unflätig zu kreischen und immer lauter zu schreien, so dass sie die Orpheusgesänge übertönen. Orpheus kann nicht mehr gehört werden, seine Lieder bleiben daher wirkungslos. Nahebei pflügen Bauern mit ihren Rindern. Vor dem Lärminferno des wilden Haufens werfen sie ihre Werkzeuge weg, fliehen entsetzt und lassen ihre Tiere zurück. Die Mänaden bemächtigen sich der Hacken, schlachten erst die Rinder ab und anschließend Orpheus, der nichts mehr besitzt, um sich wehren zu können. Orpheus‘ Haupt wird zusammen mit seiner Leier in den Fluss Hebrus (die heutige Maritza) und von da ins Meer sinnigerweise nach Lesbos gespült, dem Zentrum der Weiberliebe, und die Leier beginnt, während sie dahertreibt, unter dem Wind leise zu tönen, und die tote Zunge lispelt noch vor sich hin. Als Haupt und Leier angeschwemmt werden und eine Schlange zubeißen will, greift Apoll ein. Da der Tötungs-Vorgang auch gegen die Gesetze des Dionysos verstößt, werden die Mänaden furchtbar bestraft. Sie verlieren ihre Bewegungsfreiheit und ihre menschlichen Gefühle. Den aktuellen Vorgang, Musik, besser: Lärm gegen Musik zu setzen griff Strawinsky auf, indem er ein Flötengekreisch komponierte, das die Harfenklänge von Orpheus übertönt und sein Verstummen bedingt. Die Stille weicht vor dem Lärm, die Besonnenheit vor dem ausufernden Hass, die Idealität vor der Realität und damit der Optimismus vor dem Pessimismus. Die Apotheose der Verklärung am Ende in die Göttlichkeit ist vor diesem Hintergrund eine fast nur noch theatralische Selbstberuhigung und eine Kapitulation vor einer Welt, aus der die Gerechtigkeit flüchten muss, um sich in einem wie auch immer gearteten Jenseits anzusiedeln, aus dem sie Lichtpunkte auf die Erde wirft. Fünf Jahre später hat Strawinsky alle diese Überlegungen hinter sich gelassen und sich unter seiner aus bitterer Prozesserfahrung gewonnenen Erkenntnis, dass es in diesem Leben keine Gerechtigkeit gibt, nur noch einer theologisch orientierten Musik verschrieben.

Widmung: Es ist keine Widmung vermerkt.

Dauer: 29' 41". – Die Spieldauer von Orpheus wird wie bei anderen Stücken in der Regel nach dem Zeitergebnis vorhandener Tonträger-Aufnahmen bestimmt, wobei den Eigen-Aufnahmen Strawinskys eine besondere Bedeutung zukommt. Die Zeitdauer ist daher interpretationsabhängig und verbleibt im Bereich des Ungefähren. Die Spieldauer lässt sich aber auch unter Beachtung von Takteinzelschlägen und Metronomangaben, dann aber auf Sekundenbruchteile genau, festlegen. Das (im Milli-Sekundenbereich abgerundete) Ergebnis (I: 2'5"; II: 3'10"; III: 2'7"; IV: 1'49"; V: 2'56"; VI: 2'31"; VII: 0'24"; VIII: 1'15"; X: 1'47"; X: 4'36" XI: 0'33"; XII: 2'22"; XIII: 2'09") zeigt eine fünfteilige Formal-Symmetrie 5:7:4:7:5 aus I-II (5), III-V (7), VI-VIII (4), IX-X (7) und XI-XIII (5), der auch eine sinngebende fünfteilige Handlungssymmetrie entspricht: I-II als Vorspiel = Lento + Air de danse = Orpheus-Volk-Szene, gegengewichtet durch XI-XIII als Nachspiel = Interlude + Pas d'acition + Lento (Apotheose) = Furien- und Apoll-Szene, mit dem geschlossenen besänftigenden Orpheus-Gesang in der Unterwelt einschließlich Unterbrechung und Beendigung als Ballett-Mittelstück VI-VIII = Air de danse + Interlude + Air de danse conclusion, und den beiden zwischengelagerten Hauptteilen III-V = Pas de deux [L'ange de mort] + Interlude + Furientanz und VIII-IX = Furientanz + Pas de deux. Orpheus eröffnet wie einige andere spätere Kompositionen weitgehende Möglichkeiten der Zahlenproportionsspiele, ohne dass damit gesagt wäre, dass derartige Interpretationen auch richtig sind und sich nicht als Korollar einlesen lassen. Ein besonderes Beispiel dafür bietet der je nach Zählweise drei- oder vierteilige Komplex des Orpheus-Liedes mit Zwischenspiel und Konklusion Ziffer 77 bis 91.

Dauer entsprechend Strawinskys Eintragungen: 1. Szene 2' 18"; Air de Danse bis Ende Ziffer 12 1' 23", Ende 2.0 3 1/2"; Tanz Todesengel: kein Eintrag; Interlude: kein Eintrag; Tanz der Furien: bis Ende 63 1' 31", bis Ende 76 1' 35"; Air de danse: Ende Ziffer 79: 0' 28", Ende Ziffer 88 2' 13"; Interlude: 0' 27"; Air de Danse: 0' 45"; Pas d'action: Ende Ziffer 93 0' 30", Ende Ziffer 100 1' 21"; Pas de deux: Ende Ziffer 108 2 '09, Ende Ziffer 121 2' 50"; Interlude: 1’ 13"; Pas d'action Ziffer 142 Ende 2’ 30; 3. Szene: 2’ 22“.

Entstehungszeit: Hollywood 20. Oktober 1946 bis 26. September 1947.

Entstehungsgeschichte: Die Stoffidee stammte, wie Strawinsky in einem Rundfunkinterview vom 1. November 1949 erklärte, von Balanchine, der im Sommer 1946 mit Strawinsky zusammentraf, um die Handlungszüge und die Zeitdauern der einzelnen Sätze festzulegen. Mit der Arbeit konnte Strawinsky erst nach der Fertigstellung des für Paul Sacher zu schreibenden Streicherkonzerts beginnen, also nach dem 8. August. Am 20. Oktober 1946 notierte Strawinsky die ersten Takte von Orpheus, und zwar die Bläser-Akkorde der heutigen Ziffer 2. In der Weihnachtswoche 1946 kam Balanchine neuerlich nach Hollywood, wo man die ersten Skizzen durcharbeitete. Aus dieser Zeit stammt die viel zitierte Zeit-Anekdote, die auf Anatole Chujoy zurück geht. Bis zum 14. März 1947 stellte Strawinsky Lento und Airs de danse fertig, am 5. April begann er mit dem Tanz des Todesengels. Dreizehn Tage später hatte er nicht ganz zwei Drittel des Balletts fertig, wie er Ralph Hawkes mit Brief vom 18. April mitteilte. Einen Tag später heißt es Nadja Boulanger gegenüber, er habe zwei Drittel des Werkes einschließlich der Orchestration beendet. Strawinsky denkt sogar an eine Uraufführung bereits im Herbst Ende November, ist aber gesundheitlich offensichtlich angeschlagen. Aus diesem Grund, so heißt es, und wohl auch, um das Ballett abschließen zu können, unternahm er 1947 keine Europareise. Am 10. Mai 1947 skizzierte er die Ziffern 98 und 112 aus dem Pas d'action und dem Pas de deux. Sollte er chronologisch gearbeitet haben, müsste er in einem Monat den Tanz des Todesengels, das Interludium, die Szene mit den besänftigten Furien und die Airs de danse mit Zwischenspiel komponiert haben. Vermutlich hat er nach seiner Art der Musik-Montage aber zumindest die Einzelstücke im Verschiebeverfahren zusammengesetzt; darauf deutet auch die Gleichzeitigkeit der Entstehung der beiden Ziffern hin, deren Datierung gesichert ist. Mitte des Jahres soll es zu einer weiteren Begegnung zwischen ihm und Balanchine gekommen sein, bei der man die Zeitdauern mit der Stoppuhr festlegte. Am 8. Juli 1947 beendete er das letzte Interludium. Aus den erschlossenen Daten lässt sich ableiten, dass er am Pas de deux und am Zwischenspiel beinahe zwei Monate arbeitete und dass die Arbeit nie nennenswert unterbrochen wurde. Es ist in der Kompositionsgeschichte Strawinskys nicht ungewöhnlich, dass ihn einzelne Teile einer Komposition, gemessen an der gesamten Entstehungszeit, über Gebühr aufhielten. Am 18. Juli 1947 verständigte er Kirstein, er arbeite ununterbrochen am Orpheus und gedächte ihn aller Voraussicht nach Anfang September abzuschließen. Am 15. September befand sich Strawinsky bei den letzten Seiten, und am 26. September 1947 endlich, nach über einjähriger intensiver Arbeit, beendete er die Partitur von Orpheus, was er mit „ Glad to tell you “ noch am selben Tag Ralph Hawkes mitteilte. Die Korrekturen von Partitur und Stimmen übernahm Robert Craft. Am 16. Oktober war Kirstein im Besitz der Orchesterpartitur und zeigte sich über das vollendete Werk überglücklich und entschuldigte sich gleichzeitig, die Restsumme von 2.500 Dollar noch nicht bezahlt zu haben, was aber unverzüglich erfolge.

Uraufführung: 28. April 1948 *im City Center of Music and Drama in New York mit den Solisten Nicolas Maggalanes (Orpheus), Maria Tallchief (Eurydice), Francisco Moncion (Todesengel), Tanaquil Le Clerc (Anführerin der Bacchantinnen), Beatrice Tompkins (Anführerin der Furien), Herbert Bliss (Apollo) und dem Ensemble der Ballet Society New york mit den Kostümen und dem Bühnenbild von Isamu Noguchi in der Choreographie von George Balanchine unter der Musikalischen Leitung von Igor Strawinsky – Der Uraufführungsabend begann mit Strawinskys Renard. Es folgte die Elegy für Solo-Viola. Nach Orpheus schloss die Veranstaltung mit Mozarts Symphonie Concertante. Der Abend war für die Balletttruppe so erfolgreich, dass Morton Baum, der damalige Chairman des verantwortlichen Exekutivkomitees des City Center of Music and Drama Kirstein und Balanchine anbot, ihr Ballettensemble als ständiges Ensemble unter der Zusage einer zwanzigjährigen Unterstützung in ihr Unternehmen einzugliedern. So wurde aus der Ballet Society at the New York City Center, die Kirstein erst 1946 zusammen mit E. M. Warburg gegründet hatte, das bald weltberühmt werdende New York City Ballet, das seinen Premieren-Einstand am 11. Oktober 1948 hielt und bei dieser Gelegenheit erneut Orpheus und dazu die Symphonie en Ut tanzte. Kirstein war Generaldirektor geworden und Balanchine, den Kirstein bereits 1933 nach Amerika geholt und den man gerade erst in Paris außerordentlich schlecht, ja bürokratisch verächtlich behandelt hatte, eine Art von Chefchoreograph, der im Laufe seines Lebens mehr als dreißig Strawinsky-Produktionen betreute. Kirstein wusste, was er Strawinskys Orpheus zu verdanken hatte und bezeichnete in einem Brief vom 11. Januar 1949 das Ballett als einen Teil seines Lebens. Umgekehrt bedankte sich Strawinsky, menschlich selbst in einer eher depressiven Phase seines Lebens, am 28. Oktober 1948 mit Bravo, archibravo für Kirsteins Bemühungen um seine Musik.

* Das Datum der zweiten Aufführung am 29. April 1948 im Hunter College Playhouse von New York wird in der Strawinsky-Literatur verschiedentlich mit dem Uraufführungsdatum verwechselt.

Choreographie: Nach dem ursprünglichen Willen Kirsteins sollte Pawel Tschelitschew das Bühnenbild gestalten. Kirstein hielt ihn für den größten Maler seiner Generation. Tschelitschew scheiterte sowohl an den projektierten Kosten von einhunderttausend Dollar, die seine Ausstattung kosten sollte, wie an der rücksichtslosen Art seines Vorgehens, die von Kirstein und Balanchine vorgestellte Orpheus-Idee rundheraus als falsch zu verwerfen und die Orpheus-Geschichte als die Geschichte eines Mannes und seiner Seele erzählen zu wollen, in der Orpheus gleicherweise Bacchus wie Apoll und nicht Ballett-Haupttänzer sein sollte. Die Summe war für die Verhältnisse der freien Truppe aberwitzig und hätte unter den damaligen Umständen selbst dann nicht aufgebracht werden können, wenn man es gewollt hätte. Aber Tschelitschews Orpheus-Idee, weitab von dem, was sich Kirstein, Balanchine und Strawinsky darunter vorstellten, machte ihn grundsätzlich aussichtslos. So, wie Kirstein die Zusammenhänge Strawinsky mit Brief vom 16. Oktober 1947 schilderte, drängt sich die Vermutung auf, als habe Tschelitschew selbst längst nicht mehr ernsthaft gewollt. Kirstein brachte dann den von Cocteau geschätzten Franzosen André Beaurepaire ins Spiel, dann Corrado Cagli, der aber gerade in Rom weilte und dessen Rückkehr ungewiss war. Schließlich fiel die Wahl auf den japanisch-amerikanischen Bildhauer Isamu Noguchi, den Kirstein in seinem Brief vom 4. Januar 1948 an Strawinsky als einen Künstler beschrieb, der zwar nicht übermäßig originell sei, aber mit Licht und Raum umgehen könne, und gerade das sei es, was Balanchine wünsche. Noguchi wählte elegant geformte Leiern und goldene Masken, die auch in der Choreographie eine ausschlaggebende Rolle spielen. Pluto symbolisiert die Hölle, wird aber nicht griechisch, sondern indisch als Göttin Kali dargestellt, die in der Regel mit langen Haaren, einem Bart, mit abgeschlagenen Köpfen, die um ihren Hals baumeln, einem Schwert in der einen und einem bluttriefenden Kopf in der anderen Hand erscheint. Für die Hölle baute Noguchi gewaltige Flammen und Knochen. Viel Aufhebens machte man von einem riesengroßen weißen Schleiervorhang aus Chinaseide, der Ober- und Unterwelt und die einzelnen Szenen voneinander zu trennen hatte, mit eintausend Dollar ziemlich teuer war und den man erst im letzten Augenblick kaufte. Er wurde von gezielten Luftströmen in ständiger Bewegung gehalten, so dass er lebendig wirkte. Noguchi wählte blasse Kostüm- und Bühnenfarben in den Richtungen Rosa, Gold, Azur und Schwarz. In dem Augenblick, in dem Pluto Eurydike dem Leben zurückgibt, ließ Noguchi einen fahnenähnlichen blauen Strahl aufscheinen, der den Himmel oberhalb des Hades erahnen machte. Die Lichtgestaltung war somit ein integrierter Bestandteil von Bühnenbild und Choreographie. Die Orpheus-Leier war überdimensional groß gestaltet, die Masken desgleichen, die Strawinsky, an sich vom Bühnenbild angetan, als etwas zu ethnographisch empfand, er meinte damit vermutlich zu folkloristisch-phantastisch. Tatsächlich behinderten sie die Bodensicht der Tänzer und damit die rhythmische Koordination, waren also nicht unbedingt zweckmäßig. Aufgefasst wurden sie freudianisch. Orpheus ähnelte einem Baseball-Spieler ( a baseball catcher ) und trug eine langwallende Haarmähne über dem Rücken herab. Bei den verschiedenen Treffen zwischen Balanchine und Strawinsky ging es im wesentlichen um Handlungsgefüge und um Zeitdauern, nicht um kompositorische Strukturprobleme, für die sich Balanchine nur am Rande interessierte und für die sich zu interessieren Strawinsky nach seiner Art ihm auch nie zugestanden hätte. Alle Kooperationsberichte führen zuletzt auf die Zeitproblematik zurück. Strawinsky wollte von Balanchine immer nur wissen, wie lange ein Stück dauern soll, damit er seine Komposition darauf einrichten konnte. Er berücksichtigte möglicherweise bestimmte Wünsche, gestattete aber keine Einmischung in seine Arbeit. Balanchine kam um oder nach der Jahreswende 1948 zur letzten Orpheus-Besprechung noch einmal nach Hollywood und erzielte mit Strawinsky Übereinstimmung. Die Los Angeles Times veröffentlichte dazu ein Interview mit Balanchine ebenfalls am 4. Januar 1948 und zitierte den Choreographen mit der Bemerkung, er möge keine Choreographie entwickeln, und sich dazu eine Musik schreiben lassen, sondern habe lieber eine Musik, bei deren Proben er seine Choreographie entwickeln könne. Da Balanchine im Begriff war, Körperstellungen in Extremlagen auszuprobieren und bestimmte Stellungen nur kurzzeitig eingehalten werden können, waren die Zeitvorgaben an den Komponisten wichtig. In dieser Zuordnung bestand die eigentliche Zusammenarbeit zwischen Balanchine und Strawinsky. –

Strawinsky selbst legte Wert auf eine überzeitliche Darstellung und auf eine nicht griechische Aufführungsstruktur. Der Bühnenbildort sollte deshalb nicht irgendwo in Griechenland liegen und er sollte überhaupt nicht antik-mythisch wirken und vor allem keine dorische Kulisse bilden. Als Beispiel führte Strawinsky in einer New Yorker Rundfunksendung vom 1. November 1949 an, wenn die Maler der Renaissance Darstellungen des antiken Griechenlands vorführten, dann hätten sie die Landschaften und Kostüme ihrer eigenen Zeit gewählt. Bildhaft soll nur das gemacht werden, was aus dem Orpheus-Mythos an fortzeugenden Gedanken in unsere Zeit hineinragt. Strawinsky selbst hatte keine Kostümvorstellungen. Über das eigentlich Tänzerische an der Orpheus-Choreographie wurde wenig geschrieben, allenfalls über die Handlungsauslegung, die sich ja auch leichter darstellen lässt. –

Die größte tänzerische Neuheit war der Pas de deux beim Abstieg von Todesengel und Orpheus in die Unterwelt, weil es ein Pas de deux zweier männlicher Tänzer war, ein choreographischer Einfall, den es seit dem Barock nicht mehr gegeben haben soll. Kirstein berichtete darüber hinaus über die Hintergrundvorstellung der Orpheus-Choreographie. Die Waldkreaturen, die fröhlich springenden Faune, Satyrn und Dryaden wurden der persönlichen Tragödie entgegengesetzt, wie auch die Natur trotz Tod und Elend fortbestehe. Der schwarze Engel bindet Orpheus mit einer schwarzen Kordel unlösbar an sich. Eine große Wolke schwebt herab, und Orpheus wird mit der untrennbar mit seiner Person verbundenen Leier zur Unterwelt geschickt. Wenn Eurydike übergeben wird, fällt eine Seidenwolke. Es ist Eurydike, die Orpheus überredet, sie zu umarmen. Die Leier wird ihm genau in dem Augenblick weggerissen, in dem er sie am meisten braucht, und hundert unsichtbare Hände ziehen Eurydike zurück. In der Abschlussszene ist es ein Lorbeerbaum, der aus dem Grab hervorwächst und der für den Sieg steht. Apoll vergoldet die Leier des Orpheus mit ewigem Licht. Balanchine sah den dunklen Engel ( Dark Angel ) als Götterboten gleich Hermes-Merkur, der zwischen der Welt und der Unterwelt vermittelt. Er ist der Führer der toten Seelen. Die Frage stellt sich, ob Orpheus im Grunde nicht schon tot ist. Im Mittelalter, so glaubte Balanchine, soll Merkur vom Boten zum Dämon umgedeutet worden sein, und Balanchine griff diese Deutung auf. Für ihn hatte die Verbindung von Orpheus mit dem Todesengel denselben Stellenwert wie die Beziehung von Orpheus zu Eurydike. Für ihn war Orpheus weniger Kämpfer als Poet, der unruhig, unüberlegt und unbesonnen, aber genial handelt. Die Mänaden hat er durch seinen Stolz, nur Eurydike lieben zu wollen, von Sinnen gebracht. Die Teile seines zerfleischten Körpers schwimmen im 'Strom der Zeit', haben also auch heute noch Gültigkeit. Alle diese Gedanken brachte er in seine Choreographie ein, die dadurch zum Ritual wurde.

Nachfolge-Produktionen

a) Balanchine

1950 London

1952 Paris

1953 Florenz

1953 Mailand

1962 Hamburg; 5. Juni; Dirigent: Leopold Ludwig

1964 Mailand

b) Andere Choreographen

1948 Paris; David Lichine (Ausstattung: Mayo)

1948 Venedig; Aurel von Miloss

1948 Wien

1949 München; Staatsoper; Rudolf Kölling

1954 Wuppertal; Erich Walter

1955 Hannover; Yvonne Georgi

1956 Berlin; Städtische Oper; Erich Walter; Bühnenbild: Heinrich Wendel

1961 Frankfurt; Tatjana Gsowsky

1961 Leningrad; Leningrader Oper (Kremlinplatz); Leningrader Opernballett

1970 Gelsenkirchen; B. Pilato

1970 Halle; H. Haas

1970 Koblenz; W. Winter

1970 Rheydt; U. Schulbin

1970 Stuttgart; John Cranko

1970 Zwickau; G. Buch

e) Verfilmungen

1956 Deutsches Fernsehen; Marcel Luitpart

Deutungsgegensätze: Die Handlungsvorstellungen Strawinskys und Balanchines sind wie häufig so auch hier unterschiedlich gewesen. Die beiden Männer trafen sich in der Gemeinsamkeit eines Weges in Richtung Abstraktion. Darüber hinaus waren Strawinskys Vorstellungen immer jenseitsgerichtet, eine Vorgabe, die für Balanchine nicht galt, so dass er in die Gefahr geriet, theatralische Attitüden zu setzen, Götter zu beschwören, an die er nicht nur nicht glaubte, sondern von denen er wusste, dass es sie nicht gab. So baute Balanchine um Apoll eine Bühnenkulisse, während Strawinsky im Orpheus-Symbol ein überzeitliches Gleichnis sah, das der Auslegung, aber nicht der Theatralisierung bedurfte. Tschelitschew hat wohl doch etwas Richtiges gesehen, wenn er meinte, es gehe Balanchine nur um gutes Tanztheater. Der geistige Hintergrund Strawinskys war unvergleichlich weiter. Und zum Zeitpunkt der Orpheus-Komposition war er weit davon entfernt, noch an die Unsterblichkeit der Musik im Sinne einer Überwindung des Todes zu glauben, wie einstmals während der Komposition der Nachtigall . Aber es war für ihn ein beinahe ehernes Gesetz, sich nie in Choreographien oder Inszenierungen einzumischen, auch dann nicht, wenn sie ihm nicht gefielen, was er zwar sagte, aber nicht unbedingt mit der Absicht, es zu ändern. Strawinsky ging dann seinen eigenen Weg, wohl wissend, dass es der Nichtmusiker schwerer hat, eine Musik zu verstehen, als ein Nichttänzer, eine Choreographie oder Inszenierung zu begreifen, so dass er Dinge einkomponieren konnte, die dem zuwiderliefen, was der Regisseur eigentlich wollte. Aus diesem Grund widerspricht der Materialbefund, wie er sich aus der Werkanalyse ergibt, häufig dem Darstellungsverfahren, das man auf der Bühne ausprobierte, auch wenn es sich nicht um Regietheater handelt, das sich grundsätzlich nicht um die Vorstellungen von Dichtern oder Komponisten kümmert. Das bezieht sich auf die Richtung der Auslegung wie aufs Detail und führt zu Auslegungsproblemen, auch im Falle des Orpheus . Das zweite Interlude beispielsweise lässt sich als die Szene eines verzweifelten Orpheus deuten, der allein mit seiner Trauer auf der Oberwelt den Schleiervorhang erneut durchbrechen will; man kann es auch als eine Vorhut-Szene zum Bacchantinnenbild auffassen wollen und die Anführerin der Mänaden auf die Bühne bringen, um Orpheus die Maske abzureißen, eine inszenatorische Erfindung Balanchines, die nicht von Strawinsky stammt. Kein Widerspruch dagegen ist das Erklingen der Harfe im Pas de deux von Orpheus und Eurydike bei Ziffer 116 3und 117 2-3unter der Vorgabe, Orpheus habe die Leier an den Engel verloren und könne sie deshalb nicht spielen. Die Leier spielt auch nicht, sondern erklingt nur. Eurydike steht kurz vor dem Ziel, Orpheus zu bewegen, sich die Maske abzureißen und sie anzusehen. An dieser Ballett-Stelle lässt sich zeigen, dass der Engel nicht Todbringer, sondern Helfer ist. Er sieht, dass sich die beiden Menschen in eine Katastrophe hineinsteigern und will sie warnen. So lässt er, erst kurz, dann, als Eurydike beziehungsweise Orpheus nicht hört, die Leier als Warnsignal etwas länger erklingen. Deutungsproblematisch ist scheinbar allein die Zuordnung von solistischer Flöte und solistischer Klarinette zur Handlung. Es läge allein schon aus der Balanchine-Pantomime, Eurydike in dieser Szene mit einer unsichtbar gespielten Flöte zu bewehren, die Zuordnung Flöte = Eurydike und Klartinette = Orpheus nahe, wenn dies gleichzeitig choreographisch und kompositorisch einen Sinn ergäbe. Unstreitig ist, dass in diesem Abschnitt Eurydike Orpheus in gutem Sinne zu verführen sucht. Im Abschnitt dominiert aber zunächst die Klarinette, nicht die Flöte, der eine Repetitionsmelodik zugeeignet ist, die sich eher als eine gestische Bejahung oder Verneinung deuten lässt. Die Solo-Flöte setzt erst Ziffer 114 3ein und ab hier kommt es zum solistisch konzertierenden Duo zwischen Flöte und Klarinette. Also ist die Szene so zu interpretieren, dass die einsetzende Fröhlichkeit nicht gleich der Beginn der Verführungsszene ist, sondern Eurydikes Verhalten aus der Fröhlichkeit der Heimweggewissheit herrührt, die dann in den Übermut der Verführung mündet. So steht in der Tat ab Ziffer 114 3die Flöte für Eurydike, die Klarinette für Orpheus, ist es Orpheus, der vom Engel einmal ohne, dann mit, aber nicht mit nachhaltigem Erfolg gewarnt wird. Auch die Skizzenblätter geben Rätsel auf. In einem zum Pas d'action [XII] gehörigen Skizzenblatt vom 8. Juli 1947 schrieb Strawinsky neben die beiden mit einem roten Pfeil gekennzeichneten Fortissimo-Akkorde von Takt 1 und 3 das englische Wort für Harfe ( Harp ). Entweder hat Strawinsky ursprünglich vorgehabt, Harfenklänge einzuführen, auf die er dann verzichtete, weil nach Balanchinscher Choreographievorstellung Orpheus die Leier weggenommen worden ist, oder er identifizierte die beiden Pizzicato-Akkorde mit Harfenklang. Die nachfolgende rezitativische Melodieführung ist aus den Akkorden durch Permutationen und Erweiterungen abgeleitet.

Bemerkungen: Das Ballett Orpheus war ein Auftragswerk Lincoln Kirsteins für seine School of American Ballet in New York. Am 7. Mai 1946 schickte Kirstein an Strawinsky einen Scheck über 2.500 Dollar, die Hälfte des vereinbarten Honorars, woraus zu schließen ist, dass zu diesem Zeitpunkt die über Balanchine laufenden Vorverhandlungen zu Auftrag und Durchführung abgeschlossen waren. Kirstein unterrichtete Strawinsky über seine Ballettschule, die eine private, finanziell nicht von außen geförderte Einrichtung war und zeigte sich sehr stolz darüber, dass seine School of American Ballet mit diesem ersten Kompositionsauftrag in ihrer Geschichte einen gewaltigen Schritt nach vorne getan hätte. Tatsächlich begann mit dem Orpheus -Auftrag der internationale Erfolgsweg der Ballettkompagnie, aus der das New York City Ballet hervorging und deren American Ballet schließlich von der Metropolitan Oper übernommen wurde. Wie Strawinsky seinem Verleger Ralph Hawkes gegenüber am 13. Oktober 1947 bestätigte, besaß Kirstein kontraktlich allerdings nur das ausschließliche Uraufführungsrecht.

Einflüsse: Die zeitgenössische Kritik hat, wie allenthalben bei Strawinsky-Musik üblich geworden, auch in der Orpheus-Musik nach Einflüssen und Reminiszenzen gesucht und ist bei Ziffer 3 8, vor Ziffer 14 6 und 14 8und in den Schlussszenen taktbezogen fündig geworden. Ihr zufolge soll Ziffer 3 8auf Charles Ives zurückgehen, die Arpeggien vor Ziffer 14 6und 14 8auf Carl Czerny und die Schlussszene auf Monteverdi. Der zum Zeitpunkt der Komposition fünfundsechzigjährige Strawinsky hat von diesen Vorhaltungen gewusst und sie mit einem verächtlich klingenden Unterton zurückgewiesen. Strawinsky hat sich damals viel mit Monteverdi, Gesualdo und deren Umfeld-Zeitgenossen beschäftigt. Die Spuren dieser Studien als Folge der gezielten musikwissenschaftlich bedingten Wiedererweckung alter Musik im Sinne eines technischen Phänomens sind in den nachfolgenden Werken auch bei Strawinsky sichtbar geworden, allerdings nicht in der Form einer punktuellen Zuordnung von Takten. Strawinsky hat zugegeben, dass er den punktierten Rhythmus als Gestaltungsmittel der Musik des 18. Jahrhunderts begriff, er hat gleichzeitig aber auch versichert, sich mit Glucks Orpheus-Musik erst 1952 beschäftigt zu haben. Die Bachnähe des Orpheustanzes ist darüber hinaus schon in vielen anderen langsamen Sätzen seiner neoklassizistischen Zeit sichtbar geworden, um im Orpheus-Ballett mehr als vorübergehende Aufmerksamkeit auszulösen.

Erfolg: Zusätzlich zum Uraufführungserfolg für Kirstein persönlich mit seiner nachfolgenden Unterstützung durch Morton Baum, wurde Orpheus eines der Erfolgsballette Strawinskys. Dem entsprechend war die Zahl der Nachspielungen des Balletts beachtlich. Das gilt auch für England, wo sich die Presse 1950 Kirstein und den Amerikanern gegenüber sehr unangenehm aufführte, auch wenn man den Erfolg selbst nicht wegdiskutieren konnte, aber den Amerikanern unbedingt mangelhafte Kultur vorhalten wollte. In seinem Bericht an Strawinsky vom 23. August 1950 über die England-Schlacht ( Battle of Britain ) sprach Kirstein geradezu von den gröhlenden oxfordgebildeten Idioten ( roaring Oxford-trained idiots ) an Zeitungen wie New Statesman und Nation, mit denen verglichen die in Fachkreisen wenig geachteten amerikanischen Negationskritiker Virgil Thomson und Olin Downes Waisenknaben seien ( Daniels-Come-to-Judgement ).

Fassungen: Der Verlagsvertrag zwischen Strawinsky und Boosey & Hawkes wurde am 6. November 1950 geschlossen. Die Dirigierpartitur erschien bis spätestens Anfang Juni 1948, der von Leopold Spinner angefertigte Klavierauszug wurde im November freigegeben und bis Ende des Jahres 1948 ausgeliefert. Strawinsky erhielt sein Belegexemplar der Spinner-Ausgabe im Januar 1949. In der Bibliothek des Britischen Museums trafen die Belegexemplare für Dirigier- und Taschenpartitur am 8. Juni, für den Klavierauszug am 31. Dezember 1948 ein. Später drängte Strawinsky wegen notwendiger Korrekturen, die ohnehin zu einem Erratablatt geführt hatten, auf einen Neudruck. Die Herstellung des Erratablattes ist nicht genau zu datieren. Seine Berichtigungen wurden später in die gedruckte Partitur eingearbeitet. Die Nachweise sind schwierig, weil die Verlage Änderungen dieser Art stillschweigend vornehmen, ohne sie anzuzeigen, und nicht gehalten sind, von Nachdrucken Belegexemplare abzugeben. Somit gibt es bis 1971 vier Originalausgaben: die erste von 1948, die zweite mit dem eingelegten Errata-Blatt, die dritte mit den eingedruckten Berichtigungen, die das Errata-Blatt überflüssig machen, und schließlich die letzte, die daran zu erkennen ist, dass man das Titelblatt ausnahmslos anglisierte, den originalen französischen zusammen mit dem englischen Untertitel wegnahm und den Namen Strawinsky in Stravinsky umschrieb. Die Belegexemplare in London H.3992.b.(3.) (Dirigierpartitur) und b.211 (Taschenpartitur) enthalten keine Errata-Seiten. Allerdings hat man die Taschenpartitur noch 1961 in der korrigierten Form, aber in der alten Schreibweise neu aufgelegt, wie ein Exemplar der Preußischen Staatsbibliothek N.Mus.o.2043 belegt, das im Januar 1961 ausgeliefert wurde. Das Orchestermaterial war immer nur leihweise erhältlich. Eine Neuausgabe des Klavierauszuges ist für September 1969 registriert. Ein Jahr nach Strawinskys Tod setzte Moskaus Издательство Музыка seine urheberrechtlich legitimierte Raubdruckserie mit einem kombinierten Druck von Orpheus und Agon fort.

Historische Aufnahmen: New York Manhattan Center 22./23. Februar 1949 mit dem RCA-Victor Symphony Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky; Chicago 20. Juli 1964 mit dem Chicago Symphony Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky; Moskau 26. September 1962 im Großen Saal des Konservatoriums als Konzertmitschnitt mit dem Staatlichen Sinfonieorchester der UdSSR unter der Leitung von Igor Strawinsky. –

Aus einem Brief Strawinskys an Robert Craft vom 8. Oktober 1948 geht hervor, dass Strawinsky in der Absicht an Richard Gilbert geschrieben hatte, eine Plattenaufnahme von Orpheus durch die Firma RCA Victor mit dem Bostoner Symphonieorchester in die Wege zu leiten, mit dem er das Ballett im Rahmen eines öffentlichen Konzertes aufzuführen hatte. Gilbert war zu diesem Zeitpunkt aber nicht mehr in der Firma und der Nachfolger noch nicht ernannt. Strawinsky, der das nicht wusste und das Ausscheiden Gilberts sehr bedauerte, erhielt von Richard A. Mohr, der dann der Nachfolger wurde, einen Zwischenbescheid. Dann ging es nur noch um Probenzeit, von der Strawinsky möglichst viel haben und Mohr wie verlagsüblich möglichst wenig geben wollte. Der bedrängte Strawinsky stimmte mit Brief an Craft vom 4. Dezember 1948 einer Vierstundengrenze am 22. Februar 1949 für Probe und Aufnahme zu, verlangte aber einen weiteren Tag 23. oder 24. Februar, um für die Musiker und für sich selbst die Arbeit unter etwas menschlicheren Bedingungen verrichten zu können. Der englisch geschriebene Brief ist unklar, weil der Nachsatz mit dem Vordersatz im Widerspruch steht. Aus einem Schreiben Strawinskys vom 14. Dezember 1948 an Robert Craft geht dann aber hervor, dass die geplante Aufnahme für zwei Dreieinhalb-Stunden-Sitzungen für den 22. Februar 1949 vereinbart worden war. Am 22. Januar 1949 drängte Strawinsky Craft brieflich, alles daran zu setzen, um ihm für die Orpheus -Aufnahme Musiker der Ballet Society zu verschaffen. Die Aufnahme fand dann im Manhattan Center den Unterlagen zufolge am 22. und 23. Februar 1949 in New York mit frei arbeitenden ( free-lance ) Musikern statt.

CD-Edition: II-3/6-16 (Aufnahme 1964).

Autograph: Die Partitur lagert in der Berkeley-Universität von Kalifornien (University of California at Berkeley).

Copyright: 1948 durch Boosey & Hawkes in New York.

Irrtümer, Legenden, Kolportagen, Kuriosa, Geschichten

Unterstützung erfuhr das New York City Ballet 1950 bei ihrem Englandgastspiel vor allem durch den Earl of Harewood, dessen Gattin, Lady Marion Harewood, niemand anders als die Tochter des eher schüchternen, weil sehr kurz gewachsenen Strawinsky-Herausgebers Erwin Stein vom Verlag Boosey & Hawkes war. Sie hatte in die königliche Familie eingeheiratet, was Schönberg dazu veranlasste, von seinem bedeutenden Schüler Stein künftig als vom "Erlkönig" zu sprechen. – Die komplette Bühnenausstattung von Orpheus soll Strawinsky im September 1948 für mehr als die Hälfte der ursprünglichen Kosten an die Universität von Kalifornien verkauft haben. So berichteten jedenfalls 1979 Vera Strawinsky und Robert Craft. Sie muss ihm also gehört und durch den Verkauf für weitere Aufführungen nicht mehr zur Verfügung gestanden haben. – Am 26. März 1958 schrieb Strawinsky an David Adams vom Verlag Boosey & Hawkes und bat, ihm ein Exemplar des Klavierauszuges zu schicken, der seltsamerweise in seiner Bibliothek fehle, und die Schirmersche Partitur von Schönbergs Klavierkonzert und davon einen Klavierauszug, falls es einen solchen gebe. Er bekam das Gewünschte und gleich die Rechnung dazu. Die Schönberg-Noten bezahlte er, aber nicht seine eigenen. Er bezahle grundsätzlich nicht seine Verleger für seine eigenen Kompositionen, wenn er einmal selbst ein Stück benötige. Vermutlich sei das irgendein Neuling im Büro gewesen, der das verschuldet habe. – In seinem 1953 erschienenen Buch The New York City Ballet überliefert Anatole Chujoy eine berühmt gewordene Anekdote, die man als für Strawinsky besonders charakteristisch empfunden hat. "Und wie lange soll der Pas-de-deux Orpheus und Eurydice dauern, George?", fragte Strawinsky. "Ach", meinte Balanchine, "ungefähr zweieinhalb Minuten". "Sag kein ungefähr", raunzte ihn Strawinsky an. "Es gibt kein ungefähr. Sollen es zwei Minuten, zwei Minuten fünfzehn Sekunden, zwei Minuten dreißig Sekunden oder etwas dazwischen sein? Nenn mir die genaue Zeit, und ich will versuchen, ihr so nahe wie möglich zu kommen." – Nach der Konzert-Aufführung unter anderem von Orpheus am 2. Oktober 1962 in der Moskauer Tschaikowsky-Halle kam es am nächsten Tag in der kommunistischen Hofzeitung Prawda (Prawda: russisch "Wahrheit") zu einem Protest im Namen des sozialistischen Realismus gegen die aristokratische Musik, die den russischen Nationalstil korrumpiere. So schreibt es jedenfalls Oliver Merlin in Collection Génies et Réalités, Librairie Hachette 1968, S. 116.

Ausgaben

a) Übersicht

76-1 1948 Dp; Boosey & Hawkes London; 59 S.; B. & H. 16285.

76-1Straw ibd. [mit Eintragungen].

76-1Straw-Err

76-1[65] [1965] ibd.

76-2 1948 Tp; Boosey & Hawkes London; 59 S.; B. & H. 16285; Ed.-Nr. 640.

76-2Straw ibd. [mit Eintragungen].

76-263 1963 ibd.

76-2[65] [1965] ibd.

76-3 1948 KlA (Spinner); Boosey & Hawkes London; 33 S.; B. & H. 16502.

76-4Err [24 Korrekturen]; B. & H. 16285.

b) Identifikationsmerkmale

76-1 igor strawinsky / orpheus / full score / boosey & hawkes // Igor Strawinsky / Orpheus / Ballet in three scenes / Ballet en trois tableaux / Full Score · Partition / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · New York · Sydney · Toronto · Cape Town · Paris · Buenos Aires // (Dirigierpartitur fadengeheftet 26,6 x 33 (2° [4°]); 59 [59] Seiten + 4 Seiten Umschlag tomatenrot auf hellgraugrün [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung > Igor Strawinsky <* Stand >No. 453<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Orchesterlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [>approx. 30 minutes<] englisch + Rechtsschutzvorbehalte zentriert teilkursiv >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries. / > All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto , of the / complete work or parts thereof are strictly reserved <] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >ORPHEUS / ORPHÉE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb englisch-französischem Szenenkomplex rechtsbündig >IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1948 in U. S. A. by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries.< [#**] >All rights of reproduction in any form reserved.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 16285<; Kompositionsschlussdatierung S. 59 zentriert >Hollywood / Sept. 23rd 1947<; ohne Endevermerke) // (1948)

* editionsgeordnete aufführungspraktische Reihenfolge mit französischen Titeln ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig. Angezeigt werden > Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka ( Th. Szántó ) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie*°° pour°° instruments à vent / Octuor pour instruments à vent / Partitions pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le* Sacre du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du / rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partitions pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus Rex. Opéra-oratorio en 1 acte* / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne ( Piatigorsky ) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies pour°° instruments à vent / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol / Pétrouchka. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus Rex* / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* unterschiedliche Schreibweisen original; ° mittenzentriert; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires angegeben.

** geringer Abstand.

76-1Straw1

Strawinskys Nachlassexemplar ist auf dem Außentitel oberhalb und neben dem Werktitel >orpheus< rechts mit >IStr / I dec/°48< signiert und datiert [° Schrägstrich original].

76-1[65] igor strawinsky / orpheus / full score / boosey & hawkes // Igor Strawinsky / Orpheus / Ballet in three scenes / Ballet en trois tableaux / Full Score · Partition / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · New York · Sydney · Toronto · Cape Town · Paris · Buenos Aires // (Dirigierpartitur [nachgeheftet] 26,5 x 33 (2° [4°]); 59 [59] Seiten + 4 Seiten Umschlag tomatenrot auf hellgraugrün [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky<* Stand >No. 40< [#] >7.65<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Orchesterlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [>approx. 30 minutes<] englisch + Rechtsschutzvorbehalte zentriert teilkursiv >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries. / >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto , of the / complete work or parts thereof are strictly reserved<] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >ORPHEUS / ORPHÉE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Kopftitel mit Szenenbeschreibung >First Scene [#] Premier Tableau / Orpheus weeps for Eurydice. [#] Orphée pleure Eurodyce. / He stands motionsless, with his back to the audience. [#] Debout, dos au public, il ne bouge pas.< rechtsbündig >IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite oberhalb und neben Kopftitel gekastet >IMPORTANT NOTICE / The unauthorized copying / of the whole or any part of / this publication is illegal< unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1948 in U. S. A. by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries.< [#**] >All rights of reproduction in any form reserved.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 16285<; Kompositionsschlussdatierung S. 59 zentriert >Hollywood / Sept. 23rd 1947<; ohne Endevermerke) // [1965]

* Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticum Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].

** geringer Abstand.

76-2 HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / ORPHEUS / BOOSEY & HAWKES / No. 640 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / ORPHEUS / Ballet in three scenes / Ballet en trois tableaux / BOOSEY & HAWKES / LTD. / London · New York · Los Angeles · Sydney · Cape Town · Toronto · Paris / NET PRICE / Made in England // Rückendeckeltitel >No. 640 IGOR STRAWINSKY · ORPHEUS< // (Taschenpartitur fadengeheftet 0,3 x13,8 x 18,8 (8° [8°]); 59 [59] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelgrün auf beige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 beige auf dunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / The Standard Classical and Outstanding Modern Works. / Primera edición española de partituras de bolsillo de las obras / del repertorio clásico y moderno .<* Stand >LB 291/43<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation> italienisch + Spieldauerangabe >approx. 30 minutes< englisch + Rechtsschutzvorbehalt zentriert teilkursiv >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries. / All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the / complete work or parts there of are strictly reserved. <] + 3 Seiten Nachspann [3 Leerseiten]; Kopftitel >ORPHEUS / ORPHÉE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Szenentitel und Choreographieanweisung >First Scene [#] Premier Tableau / Orpheus weeps for Eurydice. [#] Orphée pleure Eurydice. / He stands motionless, with his back to the audience. [#] Debout, dos au public, il ne bouge pas.< rechtsbündig >IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries< [#] >All rights of reproduction in any form reserved.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 16285<; Kompositionsschlussdtierung >Hollywood / Sept. 23rd 1947<; ohne Endevermerk) // (1948)

* Angezeigt werden unter der Rubrik >CLASSICAL WORKS< dreispaltig ohne Strawinsky-Nennung Kompositionen von >J. S. BACH< bis >WEBER; unter der Rubik >MODERN WORKS< dreispaltig ohne Titelangaben Namen von Komponisten von >BÉLA BARTOK< bis >R. VAUGHN WILLIAMS<, keine Strawinsky-Nennung. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Los Angeles-Sydney-Toronto-Capetown-Paris angegeben.

76-263 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / ORPHEUS^ / BOOSEY & HAWKES / No. 640 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / ORPHEUS / Ballet in three scenes / Ballet en trois tableaux / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / London · PARIS · BONN · JOHANNESBURG · Sydney · Toronto · New York / NET PRICE / MADE IN ENGLAND // [Rückendeckelbeschriftung:] >No. 640 IGOR STRAWINSKY · ORPHEUS< // (Taschenpartitur fadengeheftet 0,5 x 13,8 x 18,6 (8° [8°]); 59 [59] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelgrün auf beige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 beige auf dunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / An extensive library of miniature scores containing both classical / and a representative collection of outstanding modern compositions <* Stand >No. I6< [#] >I/6I<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Entstehungshinweis >This Score was commissioned by Ballet Society for the New York City / Ballet Company. The original choreography was created by George / Balanchine and first performed under the composer's direction.< + Instrumentenlegende >Instrumentation> italienisch + Spieldauerangabe >approx. 30 minutes< englisch + Rechtsschutzvorbehalt zentriert >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries.< geblockt kursiv > All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the / complete work or parts thereof are strictly reserved. <] + 3 Seiten Nachspann [2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / A comprehensive library of Miniature Scores containing the best-known classical / works, as well as a representative selection of outstanding modern compositions. <** Stand >No. 520< [#] >1.49<]; Kopftitel >ORPHEUS / ORPHÉE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Szenentitel und Choreographieanweisung >First Scene [#] Premier Tableau / Orpheus weeps for Eurydice. [#] Orphée pleure Eurydice. / He stands motionless, with his back to the audience. [#] Debout, dos au public, il ne bouge pas.< rechtsbündig >IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1948 in U. S. A. by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U. S. A. / Copyright for all countries< [#] >All rights of reproduction in any form reserved.<; Platten-Nummer >B. & H. 16285<; Kompositionsschlussdatierung S. 59 zentriert >Hollywood / Sept. 23rd 1947<; Endenummer S. 59 linksbündig >3 · 63 L & B<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 59 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1963)

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern und ohne Entstehungsjahre dreispaltig Kompositionen von >Bach, Johann Sebastian< bis >Wagner, Richard<, an Strawinsky-Werken >Stravinsky, Igor / Agon / Canticum Sacrum / Le Sacre du Printemps / Monumentum / Movements / Oedipus Rex / Pétrouchka / Symphonie de Psaumes / Threni<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-New York angegeben.

** Angezeigt werden mit Werkangabe unter der Rubrik > classical editions < vierspaltig klassische Ausgaben von >J. S. BACH< bis >WEBER<, unter der Rubrik >MODERN EDITIONS< vierspaltig ohne Werktitelnennung Namen zeitgenössischer Komponisten von >BÉLA BARTÓK< bis >ARNOLD VAN WYK< einschließlich >IGOR STRAWINSKY<. Die Niederlassungsfolge ist mit London-Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

76-2[65] HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / ORPHEUS^ / BOOSEY & HAWKES / No. 640 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / ORPHEUS / Ballet in three scenes / Ballet en trois tableaux / BOOSEY & HAWKES / LTD. / London · PARIS · BONN · JOHANNESBURG · Sydney · Toronto · New York / NET PRICE / Made in England // (Taschenpartitur [nachgeheftet] 13,8 x 18,9 (8° [8°]); 59 [59] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelgrün auf beige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 beige auf dunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / The following is a selection of the many twentieth-centurie symphonic works issued in study score format. A complete / catalogue of this extensive library of classical and miniature scores is available on request.<* Stand >No. 16a<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Entstehungshinweis >This Score was commissioned by Ballet Society for the New York City / Ballet Company. The original choreography was created by George / Balanchine and first performed under the composer's direction.< + Instrumentenlegende >Instrumentation> italienisch + Spieldauerangabe >approx. 30 minutes< englisch + Rechtsschutzvorbehalt zentriert teilkursiv >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries. / All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the / complete work or parts there of are strictly reserved. <] + 3 Seiten Nachspann [2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky<** Stand >No. 40< [#] >7.65<]; Kopftitel >ORPHEUS / ORPHÉE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Werktitel rechtsbündig >IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1948 in U. S. A. by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U. S. A. / Copyright for all countries< [#] >All rights of reproduction in any form reserved.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 16285<; Kompositionsschlussdatierung S. 59 zentriert >Hollywood / Sept. 23rd 1947<; ohne Endevermerk) // [1965]

* Angezeigt werden dreispaltig ohne Editionsnummern, ohne Preisangaben und ohne Niederlassungsfolge Kompositionen, an Strawinsky-Werken >Concerto for Piano and Winds / Mass / Petrouchka / The Rake's Progress / The Rite of Spring / Symphonie de Psaumes / Symphonies of Wind Instruments<. Als Niederlassung ist allein London angegeben.

** Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticum Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].

76-2Straw

Strawinskys Nachlassexemplar ist auf der Außentitelei oberhalb Spiegel rechts schwarz mit >ISTR< gezeichnet. Auf der Rückseite notierte er verschiedene Übersetzungen des Titels ‚Feuervogel’. Das Exemplar enthält Korrekturen.

76-2[71] HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / ORPHEUS^ / BOOSEY & HAWKES / No. 640 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / ORPHEUS / Ballet in three scenes / Ballet en trois tableaux / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / London · PARIS · BONN · JOHANNESBURG · Sydney · Toronto · New York / NET PRICE / Made in England // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,8 x 18,9 (8° [8°]); 59 [59] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelgrün auf beige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 beige auf dunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / The following list is but a selection of the many items included in this extensive library of miniature scores / containing both classical works and an ever increasing collection of outstanding modern compositions. A / complete catalogue of Hawkes Pocket Scores is available on request.<* Stand >No. 16< [#] >1.66<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Entstehungshinweis >This Score was commissioned by Ballet Society for the New York City / Ballet Company. The original choreography was created by George / Balanchine and first performed under the composer's direction.< + Instrumentenlegende >Instrumentation> italienisch + Spieldauerangabe >approx. 30 minutes< englisch + Rechtsschutzvorbehalt zentriert teilkursiv >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries. / [geblockt] All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the / complete work or parts there of are strictly reserved. <] + 3 Seiten Nachspann [2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky<** Stand >No. 40< [#] >7.65<]; Kopftitel >ORPHEUS / ORPHÉE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Szenenbeschreibung rechtsbündig >IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1948 in U. S. A. by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U. S. A. / Copyright for all countries< [#] >All rights of reproduction in any form reserved.<;; Platten-Nummer >B. & H. 16285<; Kompositionsschlussdatierung S. 59 zentriert >Hollywood / Sept. 23rd 1947<; Endenummer >M.P. 2.71<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel halbrechts >Printed in England<, S. 59 rechtsbündig als Endevermerk >The Markham Press of Kinhgston Ltd., Surbiton, Surrey<) // [1971]

* Angezeigt werden Kompositionen dreispaltig ohne Editionsnummern von >Bach, Johann Sebastian< bis >Tchaikovsky, Peter<, an Strawinskys-Werken >Stravinsky, Igor / Abraham and Isaac / Agon / Apollon musagète / Concerto in D / The flood / Introitus / Oedipus Rex / Orpheus / Perséphone / Pétrouchka / Piano concerto / Pulcinella suite / The rake’s progress / The rite of spring / Le rossignol / A sermon, a narrative and a prayer / Symphonie de psaumes / Symphonies of wind instrunments / Threni / Variations<. Es ist keine Niederlassungsfolge angegeben.

** Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticum Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].

76-3 igor strawinsky / orpheus / piano reduction / boosey & hawkes // Igor Strawinsky / Orpheus / Ballet in three scenes / Ballet en trois tableaux / Piano Reduction / by / Leopold Spinner / Boosey & Hawkes, Ltd. [*] / London · New York · Sydney · Toronto · Cape Town · Paris · Buenos Aires // (Klavierauszug zu zwei Händen fadengeheftet 26,6 x 32,8 (2° [4°]); 33 [33] Seiten + 4 Seiten Umschlag braunrot auf graubeige [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener >Edition Russe de Musique / (S. et N. Koussewitzky) / Boosey & Hawkes< Werbung > Igor Strawinsky <** >No. 453<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >ORPHEUS / ORPHÉE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Choreographieanweisung rechtsbündig >IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unteralb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U. S. A. / Copyright for all countries< rechtsbündig >All rights of reproduction in any form reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig zentriert >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 16502<; Ende-Nummer S. 33 rechtsbündig >11·48·L. & B.<) // (1948)

* Das Darmstädter Exemplar >F / straw 10 / 12707 / 59< sowie das Basler >62 / STRAW / 63< enthalten an dieser Stelle rechtsangesetzt einen zentrierten Stempel >INCREASED PRICE / 10/6d. / BOOSEY & HAWKES LTD.<

** editionsgeordnete aufführungspraktische Reihenfolge mit französischen Titeln ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig. Angezeigt werden > Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka ( Th. Szántó ) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie*°° pour°° instruments à vent / Octuor pour instruments à vent / Partitions pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le* Sacre du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du / rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partitions pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus Rex. Opéra-oratorio en 1 acte* / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne ( Piatigorsky ) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies pour°° instruments à vent / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol / Pétrouchka. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus Rex* / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* unterschiedliche Schreibweisen original; ° mittenzentriert; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires angegeben.

76-4Err STRAWINSKY “ ORPHEUS ” FULL SCORE / ERRATA // (1 Seite Taschenpartiturformat (8° [8°]) mit 24 Korrekturen [5 Notenbeispiele]; Pl.-Nr. blattunterseits linksbündig >B. & H. 16285<) // [1948]


K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer.
© Hel­mut Kirch­meyer. All rights reserved.
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