K098 Die Flut

K98 The Flood

A Musical Play for tenor solo, two bass soloists, and chorus, with speaking parts, a Narrator, and a Caller, and for orchestra — Die Flut.* Ein musikalisches Spiel für Soli, Sprecher, Chor und Orchester, Text von Robert Craft ausgewählt und bearbeitet nach der Schöpfungsgeschichte des Alten Testaments und altenglischen Mysterienspielen des 15. Jahrhunderts — Le Déluge. Jeu musical. — Il Diluvio. Azione musicale per tenore e due bassi solisti, recitante, coro ed orchestra. Testo compilato e rielaborato die Robert Craft dalla storia della Creazione nell’Antico Testamento e da ‘misteri’ inglesi del XV secolo

* nicht Die Sintflut.

Titel: Ursprünglich als Fernseh-Tanzdrama unter dem Titel Biblical allegory of Noah and the Flood geplant, für die Schallplattenaufnahme in The Flood, a Biblical Allegory based on Noah and the Ark geändert; als Fernsehaufzeichnung unter Noah and the Flood mit dem Untertitel dance drama gesendet, nach heftigem Protest Strawinskys gegen den von Strawinsky als sinnlos ( senseless) bezeichneten Titelwunsch für Rolf Liebermanns Hamburger Produktion aus Noah in Die Sintflut umbenannt, wurde The Flood = Die Flut der tatsächliche (endzeitsymbolische) Titel, der bereits in einem ganz frühen Stadium der Komposition entsprechend Brief an Ernst Roth vom 27. 2. 1961 feststand. Strawinsky wiederholte seinen Hinweis auf den Titel The Flood statt Noah in einem weiteren sehr ärgerlichen Brief an Roth vom 11. April 1961 mit Beschwerden über Liebermanns Vorgehen, also knapp zwei Monate nach Kompositionsbeginn. Dasselbe teilte er David Adams mit Schreiben vom 22. April 1961 mit. In die Titelgenese, die ihn von seinem ursprünglichen Titel abrücken ließ, spielte auch Brittens erst 1957 vertonte Noye's Fludde hinein, was für Strawinsky eine Stoff-Doublette ausschloss. Ausschlaggebend ist jedoch, dass er längst damit begonnen hatte, das handlungsstarke und theologisch zu deutende vorsintflutliche Geschehen übertragen zu begreifen und nicht mehr in der Vergangenheit, sondern in der Zukunft anzusiedeln. Damit war der historisch zu denkende Sintflut-Titel unbrauchbar geworden, weil die historische Sintflut als diesmal durch unvernünftige Menschenhand erneut provoziertes, jederzeit wiederholbares Vernichtungsereignis in der Zukunft unter der christlichen Deutung von Unheil als Ergebnis menschlicher Sünde jede neue Form annehmen kann. Der Titel Die Flut steht daher nach Strawinsky unter anderem auch für das Vernichtungsereignis unserer Tage überhaupt, die Atombombe, und damit für Katastrophe schlechthin. Eine „einleuchtende Erklärung" des allezeit witzbereiten Strawinsky ist dagegen anscheinend unausrottbar. Das Ehepaar Strawinsky und Robert Craft hatten sich am 15. Oktober 1960 in Venedig aufgehalten und erlebten eine Überschwemmung, die das Wasser in ihrem Hotel über einen halben Meter hoch ansteigen ließ. Damals, so spöttelte Strawinsky, sei ihm der Gedanke gekommen, das Fernsehstück, an dem er arbeite, Die Flut zu nennen.

Besetzung: a) Erstausgabe: Rollen: Narrator [Sprecher, Narrateur], Caller [Rufer, Annonceur] (Sprechrolle); Lucifer/Satan (Tenore Solo); God (2 Bassi Soli); Noah, Noah’s Wife, Noah’s Sons (Sprechrollen); die drei Frauen der Söhne Noahs (Stummrollen); Coro (Soprani, Alti, Tenori); Orchestra: 3 Flauti grandi (3° anche Fl. Picc.), Flauto alto, 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti, Clarinetto basso, Clarinetto contrabasso, 2 Fagotti, Contrafagotto, 4 Corni, 3 Trombe, 2 Trombone tenori (1° anche Trombone alto), Trombone basso, Tuba contrabassa, Timpani, 3 Tom-toms, Xylophone-Marimba, Piatto, Gran Cassa, Celesta e Pianoforte, Arpa, Archi [3 große Flöten (3. auch Piccolo-Flöte), Altflöte, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bass-Klarinette, Kontrabass-Klarinette, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Tenor-Posaunen (1. auch Altposaune), Bass-Posaune, Kontrabass-Tuba, Pauken, 3 Tomtoms, Xylophon-Marimbaphone, Becken, Große Trommel, Celesta und Klavier, Harfe, Streicher]; b) Aufführungsanforderungen: 5 Sprecher, 3 Stumm-Rollen, Solo-Tenor, 2 Solo-Bassisten, dreistimmig gemischter Chor (Sopran, Alt, Tenor), 4 männliche Tänzer, 4 weibliche Tänzer, kleine Flöte ( = 3. große Flöte), 3 große Flöten (3. große Flöte = kleine Flöte), Altflöte, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten*, Bassklarinette, Kontrabassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Tenor-Posaunen (1. Tenor-Posaune = Alt-Posaune), Alt-Posaune ( = 1. Tenor-Posaune), Bass-Posaune, Kontrabass-Tuba, Pauken, Schlagzeug (3 Tom-toms, Marimbaphon, Becken, Große Trommel), Celesta, Klavier, Harfe, 2 Solo-Violinen, Solo-Bratsche, Solo-Violoncello, Solo-Kontrabass, Streicher (Erste Violinen**, Zweite Violinen**, Bratschen**, Violoncelli***, Kontrabässe**).

* für 1. Klarinette streckenweise D- oder Es-Klarinette bevorzugt.

** zweifach geteilt.

*** dreifach geteilt.

Partitur: Alle Instrumente sind in C notiert und klingen wie geschrieben. Die Partituranordnung erfolgt in verschobenen Blöcken mit Systembeschränkung auf die jeweils klingenden Stimmen. In der Szene vom Bau der Arche ab Takt 285 gibt Strawinsky für die Stimme der 1. Klarinette einer D- oder Es-Klarinette den Vorzug. Es ist das einzige Mal, dass Strawinsky in sein Orchester eine Kontrabass-Tuba einstellte. Bei den Metronom-Angaben M.M. 68 (Takt 371, 391, 335) muss es sich um Druckfehler handeln, da das Mälzelsche Metronom im Sechziger-Bereich nur die Werte 60, 63, 66 und 69 kennt. Die komplizierten Rhythmusverbindungen, die viele auch Berufs-Orchester nicht meistern können, lassen Die Flut orchestertechnisch zu den schwierigsten Strawinsky-Stücken zählen.

Inhalt: [I.] (Vorspiel:) Nach dem lateinischen Te Deum als einer Art Ouvertüre trägt ein Erzähler ganz kurze Fragmente aus der extrem zusammengeschnittenen biblischen Schöpfungsgeschichte von der Trennung von Wasser und Land bis zur Erschaffung des Menschen als Mann und Frau nach Gottes Ebenbild vor. Gott selbst erhebt seine Stimme und haucht den beiden Menschen ihre Seele ein. Der Erzähler spricht vom Aufruhr, der sich am Himmel begibt. Wieder ist Gottes Stimme zu hören, wie er einen hohen Engel mit dem Auftrag erschafft, das Licht zu tragen, und ihm daher den Namen Luzifer gibt. Doch Luzifer, so berichtet der Erzähler, war eitel ( vain), stolz ( proud) und ehrsüchtig ( ambitious). Luzifer meldet sich zu Wort und preist sich selbst als den Ersten im Himmel. Noch während er dies tut, wird er gestürzt, wird aus Luzifer Satan, wie der Erzähler anschließend bestätigt, und brütet schwelende Rache ( smouldering revenge). Das Vorspiel schließt mit Satans Hass, den Menschen zu verderben, um sich an Gott zu rächen. – [II.] (Melodram:) Eine Schlange erscheint. Sie ist der verkleidete Satan, der sich mit Falsettstimme bemerkbar macht und Eva verführt. Der Sprecher erzählt die Verführungsgeschichte, und wie Eva Adam verleitete, und Gott die Schlange verfluchte und die Erde, und Adam und Eva aus dem Paradies verstieß. Dann ruft Gott seinen Knecht Noah, verkündet ihm den Untergang alles Lebenden außer Noah und dessen Angehörigen. Er soll sich mit Gottes Hilfe ein Schiff bauen und sich, seine Frau, seine drei Söhne und diejenigen, die sich seine Söhne zur Frau nehmen, darin retten. Und Noah, im Zwiegespräch mit Gott, gehorcht. – [III.] (Der Bau der Arche:) [Textlose choreographische Szene] – [IV.] (Der Katalog der Tiere:) Noah erklärt, dass der Herr befohlen habe, Tiere und singende Vögel zur Arche zu bringen, von jedem ein Paar. Anschließend zählt ein Rufer sie in einer langen Reihe einzeln auf. – [V.] (Die Komödie - Noah und sein Weib:) Noah, der aufmerksam die Umgebung beobachtet, ruft seine Frau, in die Arche zu kommen. Sie versteht nicht, worum es geht. Er soll ruhig weiter gaffen. Noah wird ungeduldig und herrscht sie an. Sie weigert sich erneut. Er möge sich mit einer anderen Frau retten. Erst als ihre Söhne sie bitten, besteigt sie die Arche. Noah begrüßt sie und erhält als Dank von seiner Frau eine Ohrfeige. Noah sieht, dass die Erde von der Flut überschwemmt ist. – [VI.] (Die Flut:) [Textlose choreographische Szene] – [VII.] (Der Bund:) Zum letzten Mal ist Gottes Stimme zu hören. Er schließt den Bund mit Noah. Der gibt seinen Angehörigen eine neue Heimstatt mit einem neuen Anfang und dem Auftrag, Gott im Herzen zu dienen ( worship God in good degree). Satan beklagt sein Schicksal. Für ihn hat sich nichts gelohnt. Adams Schuld wird im Salz der Flut und im heilenden Blut des kommenden Erlösers ertränkt. Der Erzähler verkündet den Segen Gottes über Noah und seine Söhne. Der Chor singt das Dreimalheilig des Sanctus und schließt das Spiel mit dem nur noch wie in die Ewigkeit hinein angestimmten neuerlichen Te Deum.

Vorlage: Die Form des Spiels entspricht der Gattung Mysterienspiel im weitesten Sinne, wie sie in Frankreich und England seit dem 14. Jahrhundert als besondere Gattung des Schauspiels bekannt wurden. Sie schlossen im Mittelalter in der Regel mit einem volksnahen Te Deum, das subkulturelle Elemente umfasste, sofern das Spiel gregorianisch gearbeitet war. Je nach Sinngebung und Zwecksetzung enthielten sie würdevolle, erhebende, lamentose und komische Elemente bis hin zu Rüpelszenen, wie sich eine solche auch in der Flut findet. Der Text des Spiels, denn von librettistischer Dichtung kann man in diesem Falle kaum sprechen, wurde von Robert Craft zusammengestellt. Seine Quellen waren außer alttestamentlich Genesis I altenglische Mysterienspiele aus der Zeit zwischen 1430 und 1500 unter der Sammelbezeichnung York and Chester Cycles of Miracle Plays, die er vermutlich der von A. C. Cawley 1959 im New Yorker Verlag Dutton & Co. Inc. herausgegebenen Taschenbuchausgabe Everyman and Medieval Miracle Plays entnahm. Der Band enthält, Vorwörter, Einleitungen und Rollenverzeichnis mitgerechnet, auf 225 Seiten 15 Spiele, von denen einige sehr kurz sind und den Umfang nur einer Einzelszene haben. Vermutlich spielte man mehrere dieser, dem biblischen Zeitablauf folgenden Szenenstücke hintereinander. Zwei der Spiele (das Yorksche The Creation, and the Fall of Lucifer und das Chestersche Noah’s Flood) benutzte er weitläufig, aus einem weiteren York-Spiel ( The Fall of Man) nur wenige Zeilen mit dem Anruf der Schlange an Eva und deren Antwort. Der von Satan erkannte Erlösungsvorgang, mit dem Strawinskys Flut schließt, scheint von Craft aus der Sinngebung von in der Ausgabe enthaltenen anderen Spielen entwickelt worden zu sein. Craft ordnete alle alttestamentlichen Bibelstellen dem Erzähler zu und kürzte die Mysterienspielvorlagen auf die für die Fernsehoper zulässige Spiellänge. Die 7 Zeilen der ersten Luzifer-Arie beispielsweise entsprechen den Zeilen 50, 52, 53, 56, 91, 93 und 97 des Yorkschen Lucifer-Spiels, die 12 Druckzeilen (Druckzeilen 6 und 7 bilden eine Verszeile) der Rede Gottes an Noah I, God, that all the world have wrought den Textzeilen 1, 3, 4, 9, 10, 11 (= Craft 6+7), 14 bis 20 des Chesterschen Originals. Craft hat die Verse in der Regel ein wenig umgestellt, aber auch wörtlich übernommen, wie die drei Zeilen der Eva-Szene, die den Zeilen 25 bis 27 der Vorlage entsprechen. Altertümliche Wörter hat er durch die vom Herausgeber an den Rand gedruckten Erläuterungswörter ersetzt.

Übersetzung: Die Flut wurde original englisch komponiert und zu Lebzeiten Strawinskys nur in die deutsche Sprache übertragen. Die Übersetzung stammt von Ernst Roth. Ihre Genauigkeit leidet unter dem Gebot, die streckenweise naiven Reime nachzubilden und die Atmosphäre eines aus gemischten Charakterelementen bestehenden schlichten Spiels einzufangen.

Aufbau: Die Flut ist ein siebenteiliges, mit eigenen nicht numerierten Szenenüberschriften versehenes Spiel mit Endzeitcharakter aus Gesang, Melodram, Schauspiel, Oper, Tanz und Pantomime, das als durchlaufendes allegorisches Mischspiel im Werkkatalog Strawinskys als Vorläufer allenfalls die Geschichte vom Soldaten hat, mit der es auch die Möglichkeit vielfältigster theatralischer Interpretationen teilt. Ungeachtet einer systematisch zu entwickelnden Definition von bildhafter Auslegung ist die Flut möglicherweise wie kein zweites Strawinskysches Alterswerk von religiösen Gestalt- und Formsymbolen getragen, die kryptographisch verschlüsselt sind und sich nur bei einer sehr genauen Analyse erschließen, sofern man die formalen und strukturellen Ergebnisse mit biblisch-kosmogonen Vorstellungen in Beziehung setzen kann, was ausschließlich eine Frage des über musiktheoretische Kenntnisse hinausreichenden theologischen Bildungswissens ist. Das beginnt äußerlich-formal bei der Siebenteiligkeit, die dem Schöpfungsbericht der Genesis von der Erschaffung der Welt entspricht, und der logischen Binnengliederung der Einzelteile, wird in den Intervallbeziehungen schon im ersten Takt mit der leeren Quinte als Symbol des biblischen wüst und leer am Anfang des Chaos vertieft und in christologischen Deutungen wie etwa mehrfach in den chiasmatischen Figuren in die Zukunft hinein verinnerlicht. Das Problem der Stimme Gottes, in Babel chorisch gelöst, wird dualistisch als Doppelstimme ausgetragen und ins Stimmenfundament verlegt, in den Bass, der hier die Rolle des sicheren Bodens übernimmt, auf dem sich alles weitere begibt. Dementsprechend ist die Stimme Luzifers als Symbol der Eitelkeit all derer, die sich gegen Gottes Gebote stellen, die Hoch-Stimme des Tenors. Der Ponticello-Effekt steht für den Strahlenglanz, der Gott umgibt. Die Botschaft des Spiels ist nicht Noah, der für Strawinsky eine christliche Gestalt des Alten Testaments nach Art des Priesters Melchisedech war, sondern die Sünde als die Voraussetzung für den geistigen und weltlichen Untergang des Menschen und seiner Welt ( The subject of The Flood is not the Noah story, however, but Sin). –

Das einleitende Vorspiel im siebenteiligen Zyklus ist selbst siebenteilig (Einleitung, Te Deum, Erzählung, Wort Gottes, Luzifer-Arie, Erzählung, Schlusswort Gottes) und beginnt seinerseits mit einer Instrumentaleinleitung aus 7 Takten. Takt 1 eröffnet als Abbild des Chaos mit der leeren Quinte, die den gesamten Tonraum umspannt. Der nachfolgende Zwölftonakkord wird als Totalität des musikalischen Materials zur Totalität des zur Ordnung umzugestaltenden Weltenmaterials. Sicherlich ist es ebenfalls nicht zufällig, dass in Takt 6 die Zwölftonreihe in ihrer Originalgestalt vorgestellt wird (am 6. Tag der Schöpfungsgeschichte schuf Gott den Menschen nach seinem Ebenbilde), und zwar in einer berühmt gewordenen, zur Höhe hinstrebenden Intervallkonstruktion, bei der sich jeweils Grund- und Spitzentöne zur Reihe formieren, ein Gebilde, das Strawinsky in Anspielung auf die Himmelsleiter, mit der Jakob einst zum Himmel emporstieg, mit dem Begriff Jakobsleiter bezeichnete. Strawinskys hintergründigen Humor offenbart das Gebilde selbst; denn die Originalgestalt der Reihe findet sich nur in der Harfe, während in den Holzbläsern der Krebs der Originalgestalt erklingt. Die ironische Schlussformel des allezeit selbst in solcher Situation zum geistreichen Witz aufgelegten Strawinsky lässt den, der ohne gestorben zu sein, in den Himmel aufsteigt, auch wieder, wie einst Jakob, herunter klettern. Der 7. Takt bildet einen lang ausgehaltenen Akkord, so wie der 7. Tag Gottes Ruhetag war. Die Schöpfung ist vollendet, und nun preist die Schöpfung mit den Worten des Te Deum Gott. Das Te Deum basiert auf der Umkehrung der Reihe und ist so klar rhythmisiert wie die Darstellung des Chaos zuvor diffus war. - Der Einsatz von Gottes immer durch Trommelschläge hervorgehobener Doppel-Stimme, die frei im Raum ortungslos schweben soll, beruht auf einem komplizierten Wechselspiel zwischen den verschiedenen Reihenumkehrformen in den beiden Stimmen, die gleichzeitig der Situationscharakterisierung dienen und sich immer wieder neu auslegen lassen. Wenn Adam von Gott sein Weib geschenkt bekommt, kehrt Strawinsky bei gleicher Melodieführung die Ton-Zuordnung um: Eva ist nicht nur das gottgegebene Weib, sie ist Adams Gegenstück. –

Auch die Wandlung Luzifers zu Satan wird akustisch nachvollziehbar. Die klare Stimme Luzifers wird zum Gezischel Satans, der Eva falsettierend verführt. Die Schlangenbewegung des kriechenden Satans, nach Strawinskys Vorstellung als Tanz auf dem Bauch liegend darzustellen, ist unüberhörbar. Das Wechselspiel zwischen Gott und Noah, mit dem das Melodram schließt, ist ein antiphonales Duettino zwischen Doppelstimme und Sprache in einem Hin und Her zwischen oben und unten als Symbole für Himmel und Erde und entbehrt nicht der humoresken Züge. Am Ende beugt sich Noah dem Willen des Herrn. An der Führung der Oboenstimmen in Takt 247, dem letzten Takt vor dem Beginn des Arche-Baus, soll man erkennen, dass Noah, der bislang die Knie gebeugt hat, zum Herrn aufschaut. - Der Archenbau ist ein Charakterstück eines sich in sich selbst drehenden Vorgangs. Der berühmt gewordene Vierachtel-Takt 185 schichtet mehrere Rhythmus-Konstruktionen von Flöten, Klarinetten und Hörnern so übereinander, dass praktisch kein einziger Ton mit dem anderen zusammenklingt. Die 1. Flöte spielt eine Sechzehntel-Quintole mit Zweiachtel-Wert, 4 Zweiunddreißigstel und eine Sechzehntel-Triole hintereinander; die 2. Flöte setzt 4 Zweiunddreißigstel, eine Sechzehntel-Triole und die Quintole dagegen; die 1. Klarinette beginnt mit der Triole, gefolgt von der Quintole und den 4 Zweiunddreißigsteln; die 2. Klarinette beginnt mit einer übergebundenen Achtel, die in eine Septole weitergebunden wird, gefolgt von 2 Sechzehnteln mit Trillerkopf; die beiden Hörner spielen 4 Sechzehntel-Ligaturen, deren zweiter Ton immer in den nachfolgenden ersten übergebunden wird, wobei sich die beiden Hörner einzeltonweise ablösen. Rhythmen von solcher Zuordnungs-Kompliziertheit lassen sich in der Regel nur noch elektronisch erzeugen. Ihre Wirkung, zumal in der von Strawinsky bevorzugten Rhythmen-Permutation in verschiedenen Stimmen, ist bei starker innerer Bewegung statisch. In der Flut erzeugen sie den Eindruck einer gleichgerichteten Bewegung verschiedener nebeneinanderlaufender Impulse und stehen für das Bild einer Gruppe von Menschen, die aufgeregt hin und her laufend alle dasselbe tun. - Der Tier-Katalog gehört zu den einfachen Bildern des Spiels. Nicht der Erzähler wird zur Verlesung herangezogen, sondern ein eigener Ausrufer, der so aufgeregt und so schnell reden muss, wie er nur kann. Seine Funktion ist gewissermaßen die des Kontrollbeamten, der eine Kolonne von Tieren an sich vorbeiziehen lässt und mit lauter Stimme und zeitbedingt schnell ihre Namen katalogartig verliest (und in der Arbeitsrealität ausstreicht), um sicherzustellen, dass am Ende auch alle, die auf der Liste gestanden haben, in die Arche gelangt sind. Zur gruppenweisen Verlesung melodramatisiert die Musik. –

Die Rüpelszene ist ebenso anschaulich charakterisiert. Frau Noah denkt nicht daran, in die Arche zu kommen. Der Text in Verbindung mit der nachfolgenden Handlung erweckt den Eindruck, als lasse sich die Frau durch die Bitten ihrer Kinder umstimmen, wozu die Ohrfeige für Noah nicht ganz passt. Strawinsky meinte aber etwas anderes. Die Kinder bitten sie zwar, doch fürchten sie auch um ihr eigenes Leben. Die Frau kommt nicht freiwillig zurück, sondern sie wird von ihren Söhnen gegen ihren Willen geradezu eingefangen, gewissermaßen als das letzte der Tiere, das an Bord geholt werden muss. Strawinsky, der in den Regieanweisungen von der kicking mother spricht, die, wollte man Seemanssprache benutzen, geradezu „eingeholt“ ( hoist), also hochgezogen wird, schildert den Vorgang in den Takten 387-389 mit seinem eigentümlichen bissigen Humor. Die Staccato-Punkte über den Sechzehntelnoten deuten die Fußtritte an, die sie nach allen Seiten austeilt, die aufsteigende Oberstimme in Markato-Halbenoten die schwungweise erfolgende Hochziehbewegung, die mit einem letzten Ruck von Erfolg gekrönt ist. Dann geht es wieder abwärts auf den Boden der Arche, wo Noah seine wütende Frau begrüßt, möglicherweise mit einem leichten Anflug von Spott. Sie bedankt sich auf ihre Weise für die Gewaltsamkeit, indem sie Noah eine Ohrfeige verabreicht, die man im Orchester kommentiert. –

Die Flut charakterisiert Strawinsky durch ein mit Unterbrechungen versehenes, bewusst eintöniges Auf und Ab flutender Wellenlinien, deren tödliche Grausamkeit über die Klangfarbe in das Bewusstsein tritt. Das ständige staccatissimo der Flöten und ihr Flatterzungeneffekt, das flautando der Violinen, die Unregelmäßigkeit eines Metrums, das mit nur drei Ausnahmen grundsätzlich nach jedem Takt wechselt, die langgehaltenen Akkorde von Harfe und Klavier, die tiefen Töne der Kontrabass-Tuba und die regelmäßige Unregelmäßigkeit zerrt nach und nach an den Nerven. Die Unterbrechungen zwischen den Linienfiguren sollen Hoffnungen wecken, die nicht erfüllt werden. Die Flut ist immer noch nicht vorüber. Strawinsky schildert weder Wind noch Sturm, er selbst bestritt sogar, an Wellenlinien gedacht zu haben. Die Wellenlinien sollen nicht das An- und Abfluten des Wassers, sondern vergehende Zeit simulieren, und die Unterbrechungen die bange Frage nach der Beendigung der Prüfung negativ beantworten. –

Zur letzten Szene, in der sich die Klangfarbe zum Zeichen der Erneuerung verändert und auch Satans Stimme anders klingt, gehört der Regenbogen als das biblische Zeichen für den neuen Bund zwischen Gott und den Menschen. Der neue Mensch steigt wieder zum Himmel auf. Strawinsky versinnbildlicht den Vorgang durch den Einbau seines Jakobsleiter-Motivs in Takt 496. Das Stück schließt nach dem Chor-Sanctus nach Mysterienspielweise mit dem Te Deum. Strawinsky erfand ein Tonsymbol für den in die Unendlichkeit hineinreichenden Gesang, indem er bei der Wiederholung des Incipits die zweite Silbe von De- um nicht mehr singen, sondern nur noch aushauchen lässt. Das wirkliche Stückende ist dann die nur leicht uminstrumentierte Wiederholung von Takt 6 des Vorspiels mit dem Jakobsleitermotiv als Zeichen der Versöhnung des Menschen mit Gott.

Aufriss

Prelude

[Vorspiel]

[Prélude]

Viertel = 63

(Takt 1-5)

Achtel = 192 circa

(Takt 6-59)

Tempo I ^o Viertel = 63

(Takt 60-67)

[Sprechtext]

(nach Takt 61)

[Sprechtext]

(nach Takt 62)

v [Sprechtext]

(nach Takt 63)

[Sprechtext]

(Takt 64)

[Sprechtext]

(nach Takt 65)

[Sprechtext]

(Takt 66)

[Sprechtext]

(nach Takt 67)

Achtel = 120

(Takt 68-82)

[Sprechtext]

(Takt 68-82)

[Sprechtext]

(Takt 82)

Viertel = 86-80

(Takt 83-115)

[Sprechtext]

(nach Takt 115)

Viertel = 86-80

(Takt 116-126)

Viertel = 104

(Takt 127-151)

[Sprechtext]

(Takt 127)

[Sprechtext]

(nach Takt 151)

Meno mossoViertel = 68*

(Takt 152-167)

[Sprechtext Satan]

(Takt 167)

MELODRAMA

[Melodram]

[Mélodrame]

Achtel = 116

(Takt 168-178)

[Sprechtext]

(Takt 168)

[Sprechtext]

(Takt 170)

[Sprechtext]

(Takt 172)

[Sprechtext]

(Takt 177 + 178)

Viertel = 60

(Takt 179-247)

[Sprechtext Noah]

(nach Takt 215)+

[Sprechtext Noah]

(Takt 222)+

[Sprechtext Noah]

(Takt 234)+

[Sprechtext Noah]

(Takt 247)

The Building of the Ark / (Choreography)

Der Bau der Arche / (Choreographie)

[La Construction de l'arche / (Orchestre-ballet)]

Achtel = 152

(Takt 248-334)

The Calalogue of the Animals

Der Katalog der Tiere

[Le Catalogue des animaux]

[Sprechtext Noah]

(vor Takt 335)+

Viertel = 69

(Takt 335-370)

[Sprechtext Rufer]

(Takt 338)

[Sprechtext Rufer]

(Takt 342)

[Sprechtext Rufer]

(Takt 345)

[Sprechtext Rufer]

(Takt 348)

[Sprechtext Rufer]

(Takt 354)

[Sprechtext Rufer]

(Takt 356)

[Sprechtext Rufer]

(Takt 362)

[Sprechtext Rufer]

(Takt 365)

The Comedy / (Noah and his wife)

Die Komödie / (Noah und sein Weib)

[La Comédie / Noê et sa femme]

Viertel = 66

(Takt 371-382)

[Sprechtext Noah]

(Takt 371)

[Sprechtext Noahs Weib]

(nach Takt 373)

[Takt 382] She [Noah's wife] walks away

[Takt 382] Sie [Noahs Weib] geht ab

[Sprechtext Noah-Söhne]

(nach Takt 382)

Viertel = 112

(Takt 383-386)

4 Sechzehntel = 90

(Takt 387-390)

[Takt 387] Noah's wife enters the Ark

[Takt 387] Noahs Weib besteigt die Arche

Meno mossoCrotchet = 66

(Takt 391-392)

[Sprechtext Noah]

(Takt 391)

Vivo Viertel = 112

(Takt 393-394)

[Sprechtext Noahs Weib]

(Takt 393)+

[Takt 393] she boxes his ears

[Takt 393] sie gibt ihm eine Ohrfeige

Lento Achtel = 74

(Takt 395-398)

[Takt 395] he [Noah] surveys the whole scene about him

[Takt 395] er [Noah] betrachtet die Szene rings umher

[Sprechtext Noah]

(Takt 395)+

The Flood / (Choreography)

Die Flut / (Choreographie)

[Le Déluge / (Orchestre-ballet)]

Achtel = 96

(Takt 399-456)

The Covenant of the Rainbow

Der Bund

[Le Pacte de l'arc-en-ciel]

Viertel = 86

(Takt 457-478)

Viertel = 96

(Takt 479-489)

[Rhythmischer Sprechtext Noah]

(Takt 479)+

Achtel = 63

(Takt 490-495)

Achteltriole = Achtel = 192 circa

(Takt 496)

Achtel = 102

(Takt 497-581)

[Sprechtext]

(Takt 520)

Meno mosso[#] rallentando

(Takt 582)

* bei der Metronom-Angabe M.M. 68 muss es sich um Druckfehler handeln; das Mälzelsche Metronom kennt im Sechziger-Bereich nur die Werte 60, 63, 66 und 69, s. dazu Metronom-Angaben Takt 371, 391, 335.

Reihe: cis2-h1-c2-fis1-dis2-f2-e2-d2-b1-a1-g1-gis1.

Korrekturen / Errata

Dirigierpartitur 98-3

1.) Takt 255 (S. 29): die Taktzahl 255 muss um einen Takt nach rechts verschoben werden.

2.) Takt 266 (S. 30) 1. Violine: Zwischen den beiden ersten Noten c1-fis2 ist ein Zweitonakkord a-c1 einzuschieben; diese drei Notenwerte sind mit einer Triolenklammer zu versehen.

3.) Takt 413 (S. 56) 1. Flöte: die 6. Sechzehntelnote ist statt falsch dis3 richtig d3 zu lesen.

4.) Takt 413 (S. 56) 1./2. Violinen: die 6. repetierende Sechzehntelnote ist statt falsch dis3 richtig d3 zu lesen.

5.) Takt 448 (S. 66 ) 1. Flöte und 1./2. Violinen: die 5. Sechzehntelnote g3 ist mit einem geklammerten Auflösungszeichen zu versehen.

Stil: In der Flut mischen sich der symbolisch-objektive Reihenstil des letzten Strawinsky mit Anklängen an die Arbeitsweise von The Owl and the Pussicat mit der Emotionsbeladenheit der gesprochenen Melodramatik und der Bildlichkeit der Tanzszenen, die, anders als in Agon, nicht abstrakt, sondern auf ein reales Bühnengeschehen hin gedacht sind. Die Flut ist als Mischform aus Oper, Kantate, Melodram, Pantomime und Ballett ebensowenig wie Renard, Les Noces, die Geschichte vom Soldaten oder Pulcinella gattungsgeschichtlich einzuordnen, daher auch der Oberbegriff Musikalisches Spiel ( Musical Play). Strawinsky selbst kam zu dem Schluss (Brief an Roth vom 11. April 1961), dass es sich bei der Flut möglicherweise gar nicht mehr um ein Theaterstück handele ( perhaps not a theater piece at all . . .). – Strawinsky hat keine gregorianischen Melodiemodelle übernommen. Über das Te Deum äußerte er sich mit einem leicht verständlichen englischen Wortspiel, es sei no Gregorian but Igorian chant.

Widmung: keine Widmung bekannt.

Dauer: 22' 44" [6' 05" (Vorspiel), 4' 50" (Melodram), 2' 33" (Der Bau der Arche), 1' 33" (Der Katalog der Tiere), 1' 43" (Die Komödie), 2' 32" (Die Flut), 3' 28" (Der Bund)].

Entstehungszeit: Februar 1961 bis 14. März 1962 mit Korrekturen noch bis in den April hinein.

Entstehungsgeschichte: Vermutlich vor Herbst 1960 erteilte Robert Graff von der American Federation of Television and Radio Artists Strawinsky den Auftrag für ein fernsehgerechtes Stück für Columbia Broadcasting System Television Network. Am 27. Februar 1961 stand der endgültige Titel, aber noch nicht das Kompositionsende fest. Graff hatte wohl bei David Adams Mitteilungen über die neue Komposition gemacht und Zeitvorstellungen entwickelt. Strawinsky zerstreute mit Brief vom 22. April 1961 an Adams alle offensichtlich von Graff gehegten Erwartungen. Er habe erst kürzlich mit der Komposition begonnen und nicht die leiseste Ahnung, wann er sie beendigen werde und das Band liefern könne (taping will take place). Strawinsky arbeitete ein Jahr lang ab Februar 1961, mehrfach von Konzertreisen unterbrochen, an seinem neuen Stück. Offensichtlich wurde er von Graff gedrängt, wie aus einer ärgerlichen Bemerkung in einem Schreiben an Roth vom 24. Juli 1961 aus Santa Fé hervorgeht. Strawinsky bezeichnete die Vorstellung Graffs als mehr als nur naiv ( more than naive), schon am 1. Januar 1962 das Videoband verwenden zu können. Offensichtlich habe Graff keine Ahnung von der Art der von ihm komponierten Musik, deren Dichtheit mehr Zeit benötige als einfachere Musik, und außerdem verlöre er auch wohl keine Gedanken an die anderen Tätigkeiten seines Lebens, die Konzertreisen, die ihm jährlich 5 bis 6 Monate seiner Kompositionstätigkeit raubten. Am 5. März 1962 schickte er 15 Seiten der Orchesterpartitur an Roth. Der Brieftext mit Datum 8. März my last 15 pages of The Flood könnte zunächst dazu verleiten, das Stück als fertiggestellt zu vermuten. Aber aus dem Brieffortgang geht hervor, dass Strawinsky mit den letzten 15 Seiten nicht die letzten 15 Seiten der Partitur meinte, sondern die Seiten, die er gerade fertiggestellt hatte. Er hoffe, in einer Woche mehr zu schicken. Aber am 15. März 1962 meldete er seinem Verlag überglücklich die Beendigung der Partitur und dass er mit Balanchine schon die Bühnenmodalitäten besprochen habe. Die Partitur wurde mit 14. März 1962 abgezeichnet und mit diesem Datum gedruckt. Tatsächlich hat Strawinsky aber noch Korrekturen vorgenommen, die in den April hineingingen. Jedenfalls schickte er Ernst Roth mit Schreiben vom 13. April 1962 Änderungen für eine Taktfolge nach Takt 489, die er bedeutend ( an important change) nannte. Es musste dann alles ganz schnell gehen. Da die Aufnahme für den 28. März 1962 in Hollywood anberaumt war, konnte Strawinsky nicht mehr auf das Verlagsmaterial warten, sondern ließ die notwendigen Kopien von Orchester- und Chorstimmen an seinem Wohnsitz selbst herstellen. Die Arbeitsbesprechungen mit Balanchine fanden am 15 und 16. März 1962 in Strawinskys Hollywooder Wohnung statt und noch einmal, jetzt nach der Fernsehaufnahme, am 11. und 12. April.

Uraufführung: Fernseh-Uraufführung*: am 14. Juni 1962 durch C olumbia Broadcasting System Television Network U.S.A. mit Laurence Harvey (Sprecher), Sebastian Cabot (Noah), Elsa Lanchester (Noahs Weib), Paul Tripp (Rufer), John Readon und Robert Oliver (Stimme Gottes), Richard Robinson (Luzifer), dem Columbia Symphony Orchestra und zugehörigem Chor (Chordirektor: Gregg Smith), dem Bühnenbild und den Kostümen von Rouben Ter-Arutunian, in der Choreographie von George Balanchine, der Regie von Kirk Browning und der Musikalischen Leitung von Robert Craft unter Aufsicht Strawinskys; Opern-Uraufführung: Dienstag, 30. April 1963 in der Hamburgischen Staatsoper mit Helmut Melchert (Luzifer/Satan), Vladimir Ruzdak und Ernst Wiemann (Stimme Gottes), Heinz Klevenow (Noah), Helga Pilarczyk (Noahs Weib), Horst Bethe, Hans Lederer, Harald Staar (Noahs Söhne), Kurt Ehrhardt (Sprecher und Rufer), mit dem Philharmonischen Staatsorchester und dem Chor der Hamburgischen Staatsoper in der Einstudierung durch Günter Schmidt-Bohländer), dem Ballett der Hamburgischen Staatsoper, mit dem Bühnenbild von Teo Otto und seinen von Anneliese Meier ausgeführten Kostümen, der Beleuchtung von Günther Metzeld, den Masken von Arthur Schlichting, in der Choreographie von Peter van Dyk und der Regie (Inszenierung) von Günther Rennert und der Musikalischen Leitung von Robert Craft.

* Sie soll laut Neuer Zürcher Zeitung vom 20. 6. 62 von 185 amerikanischen, dem amerikanischen >Columbia Broadcasting System< angeschlossenen Fernsehstationen übertragen worden sein.

Bemerkungen: Die amerikanische Fernseh-Uraufführung vollzog sich im Rahmen des Werberituals eines kommerziellen privaten Fernsehens mit mehrfachen Unterbrechungen durch Werbeblöcke für Haarwaschmittel der Firma Breck Shampoo, die mit zu den Finanzierern gehörte. Die Veranstaltung dauerte eine Stunde und enthielt einen biographischen Bildbericht über Strawinsky mit Klangbeispielen aus anderen Werken. Nach seiner Ankunft in Hamburg im April 1963 äußerte sich Strawinsky ausdrücklich über die amerikanische Produktion und fand für sie nur Worte des Abscheus, obwohl man ihr die Entstehung der Komposition zu verdanken hatte. Die Wirkung des Tanzspiels war gering, obwohl Strawinsky die Arbeit mit großen Erfolgshoffnungen begonnen hatte und der Meinung war, sie könne als erste serielle Komposition weitere Bevölkerungsschichten erreichen. Die New Yorker Pressereaktion war unangenehm, und auch nachher in Hamburg erhielt er nur lauen Beifall und vereinzelt sogar Buh-Rufe. Es ist keine Nachfolgeproduktion zu Lebzeiten Strawinskys bekanntgeworden. Offensichtlich hat sich, anders als Strawinsky dachte, auch die ihm freundlich gesinnte Oper von Santa Fé nicht mehr als Nachspielbühne angeboten. Dort wirkte John Crosby, der sich bei Strawinsky durch mehrere Aufführungen (Nachtigall; Oedipus rex; Rake; Perséphone) empfohlen hatte. Mit Rücksicht auf Crosby bat Strawinsky Ernst Roth (Brief vom 13. April 1962), die Verhandlungen mit Rolf Liebermann nicht so zu führen, dass eine Aufführung in Santa Fé verhindert werde.

Bedeutung: Die Flut knüpft an Babel an und ist Strawinskys letztes Bühnenwerk. Nachfolgend vertonte er, abgesehen von dem andersartigen Abraham und Isaak und dem letzten Klavierlied, nur noch Texte des Totenrituals. Strawinsky selbst behauptete, der Takt 177 der Flut mit der Allegorie des Gartens Eden und dem Fluch der Erbsünde bilde das Zentrum und den Höhepunkt des Spiels und sei gleichzeitig das dichteste Stück Musik, das er je komponiert habe. Strawinsky bezeichnete die Flut als erste Fernsehoper der neueren Musikgeschichte. Die unter anderem elektronisch instrumentierte sogenannte Weltraum-Oper Aniara des schwedischen Komponisten Karl-Birger Blomdahl stellt Strawinskys Behauptung nicht in Frage; denn Aniara war eine Opernhaus-Oper mit einer Uraufführung am 31. Mai 1959 in Stockholm, die zwar mit großem publizistischen Werbeaufwand im damals noch einzigen Deutschen Fernsehen von Schweden aus gesendet wurde, aber keineswegs original für das Fernsehen komponiert worden ist.

Produktion: Kaum hatte Strawinsky mit der Arbeit an der Flut begonnen, als Rolf Liebermann von der Hamburgischen Staatsoper schon tätig wurde, um die Uraufführung an sein Haus zu binden. Strawinsky entzog sich den Werbungen Liebermanns zunächst dadurch, dass er eine Unterredung mit ihm (und Chagall) in Paris scheitern ließ, indem er sich rechtzeitig genug sinnlos betrank*, und war über einen Prospekt der Hamburgischen Oper empört, in dem eine Aufführung von Noah für Juni 1962 als beschlossene Sache hingestellt wurde. Strawinsky machte seinem Ärger in einem Brief an Ernst Roth vom 11. April 1961 Luft, nannte die Handlungsweise Liebermanns nicht zuletzt angesichts des Auftraggebers Robert Graff aggressiv und taktlos ( aggresive and tactless) und stellte klar, dass das Stück noch weit von der Vollendung entfernt sei und schon von daher nicht über Aufführungstermine verhandelt werden könne. Trotzdem siegte am Ende Liebermanns Hartnäckigkeit. Seine Bühne spielte die Flutzu Lebzeiten Strawinskys als erstes und letztes und somit als einziges Haus und sicherte sich angesichts der verunglückten amerikanischen Fernsehaufführung und einer ganz ausgezeichneten Besetzungsliste außerdem noch den Ruhm, Ort der „eigentlichen“ Uraufführung gewesen zu sein. Die Hamburger Erstaufführung sollte vom Deutschen Fernsehen im Rahmen einer Eurovisionssendung aufgenommen werden. Im letzten Augenblick zog sich die Fernsehanstalt mit der Begründung angeblich unbehebbarer technischer Schwierigkeiten (Beleuchtungsprobleme) zurück, was Unmut auslöste. – Die Hamburger Erstaufführung war statisch und archaisch angelegt. Die Mitwirkenden, Solisten und Chorsänger, traten in Masken auf. Noch bevor der erste Ton erklang, spielte man eine Pantomime eigener Art. Auf der schlichten, requisitenlosen Bühne mit einem dreiteiligen Spielgerüst befand sich ein Garderobenständer. Die Mitwirkenden, in Alltagskleidung, betraten die Bühne mit ihren großen Dämonen-Masken und legten sie am Garderobenständer ab. Wer immer zu singen oder zu sprechen hatte, holte sich zunächst seine Maske wieder ab und sang oder sprach von der Mitte der leeren Bühne aus, während die anderen in die Rolle von Zuschauern schlüpften. Anschließend wurde die Maske wieder zum Ständer zurückgetragen. Lediglich der Sprecher, der in der Hamburger Inszenierung gleichzeitig auch der Rufer war, spielte unmaskiert. Die Stimme Gottes wurde über Lautsprecher ausgestrahlt und der Text der Gottesrolle zusätzlich auf Hängeplakaten mitgeteilt. Der Chor war auf Zuschauerplätzen an den Schmalseiten des Orchestergrabens untergebracht und sang auch von dort aus. Das Ballett tanzte den Bau der Arche in futteralartig mausgrauen, die Wasserflut-Szene unter einer aus Menschen und Tieren gebildeten goldschimmernden Pyramide in zebragescheckten Kostümen. Der Bühnenbildner Teo Otto (als Theo Otto am 4. Februar 1904 im rheinischen Remscheid geboren und schon 1933 Ausstattungsleiter der Preußischen Staatstheater) kam von der Malerei her und galt als Meister der Menschendarstellung im gemalten Bild. Seine über achthundert Ausstattungen haben die Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts maßgeblich mitbestimmt. – Die Hamburgische Staatsoper führte Die Flut in der Spielzeit 1963/64 insgesamt zwölfmal auf. Robert Craft dirigierte die Uraufführung am 30. April 1963 19.30 Uhr sowie die Nachfolgeaufführungen am 4. Mai und am 12. Juni. Die Uraufführung von Die Flut wurde in Verbindung mit Dallapiccolas Hamburgischer Erstaufführung von Der Gefangene in der Reihenfolge Strawinsky-Dallapiccola gegeben, ausgenommen am 12. Juni, wo Strawinsky den Oedipus Rex als zweites Stück des Abends selbst dirigierte. Alle weiteren Aufführungen der Spielzeit 1963/64, immer in Verbindung mit Dallapiccolas Oper (24. Mai, 31. August, 3. Oktober 1963 sowie 19. Juni 1964), oblagen Horst Stein. Craft leitete ferner die Gastspiele in Zagreb (13. Mai 1963) und Mailand (24., 25.,27.,28. Juni 1963), bei denen wiederum Strawinsky Oedipus rex als zweites Stück dirigierte. Die Zagreb-Besetzung war mit der in Hamburg identisch; in Mailand sang Tom Krause an Stelle von Vladimir Ruzdak. Craft hatte am 24. Juni 1962 als Dirigent des Balletts Agon an der Hamburgischen Staatsoper debütiert und leitete weitere Agon-Aufführungen am 25., 26., 27. und 28. Juni 1962.

* Am 1. Dezember 1960 waren Marc Chagall, Rolf Liebermann, Wladimir Nabokow, Robert Craft und Strawinsky mit seiner Frau für den Nachmittag in der Wohnung Nabokows verabredet. Chagall kam aus Rouen, Liebermann aus Hamburg. Am Mittag des Tages suchten die beiden Strawinskys mit Nabokow und Craft zwischen Boule d’Or und der Wohnung von Nabokow ein Restaurant auf, wobei sich Strawinsky so sinnlos betrank, dass er nicht einmal mehr lallen konnte. Selbst Craft war so betrunken, dass es Vera Strawinsky auf sich nehmen musste, Liebermann und Chagall die unangenehme Nachricht von der derzeitigen Unaufweckbarkeit Strawinskys zu überbringen. Während Liebermann laut gelacht und die Sache weiter nicht tragisch genommen haben soll, waren die Chagalls, vor allem Frau Chagall, ziemlich empört, worauf Vera Strawinsky unter Anspielung auf futuristische Maltechniken Frau Chagall vielleicht ein bisschen zu ironisch fragte, ob ihr Mann noch nie betrunken gewesen sei, und wenn nicht, wie sie sich denn wohl Chagallsche Bilder mit den vielen auf dem Kopf stehenden Hühnern erkläre. Die Chagalls haben den Vorfall nicht vergessen, denn sie erzählten ihn später Karlheinz Stockhausen weiter, als er bei Chagall zu Besuch war. Strawinsky betrank sich vermutlich, um der geplanten Unterredung plausibel auszuweichen. Es liegt Grund zu der Annahme vor, dass es um ein von Liebermann geplantes Hamburger Projekt mit Chagall als Bühnenbildner ging, um das sich Strawinsky drücken wollte, und bei diesem Projekt könnte es sich um die Flut gehandelt haben, mit deren Inszenierung sich Strawinsky zunächst gar nicht anfreunden konnte.

Regievorstellung: Strawinskys und Balanchines Inszenierungsvorstellungen wurden innerhalb von 4 Tagen am 15. und 16. März und 11. und 12. April 1962 in Hollywood ausgearbeitet und umfassen 16 in der Veröffentlichung durchnumerierte Bildkomplexe, von denen sich allein die Hälfte auf das Präludium bezieht, ein Zeichen für dessen schwierige Sonderfunktion im Werk. In einer 17. Nummer äußerte sich Strawinsky in seiner für ihn charakteristisch-bissigen Weise über Musik für und im Fernsehen. Selbstverständlich gingen beide Künstler für die Fernseharbeit von einer Trennung der gesungenen und der getanzten Rolle aus. Zum Luzifer-Sänger gab es den Luzifer-Tänzer, der pantomimisch nach Auffassungsart nachvollzog, was der Gesang zum Ausdruck brachte. –

(1) Das Präludium steht für Chaos. Das Vakuum des Anfangs hat durch schwarzes Leinen symbolisiert zu werden, und die Kameraführung so zu geschehen, dass der Zuschauer nicht Körper und nicht Gesichter wahrnimmt, sondern Flügel. Man erfährt, dass man sich in einer Kirche befindet und der Blick von einem Dreiflügelaltar mit dem Christus-Monogramm an der Spitze angezogen wird. Das Te Deum soll sich wie aus großer Entfernung gesungen anhören und anschwellen, während sich die Bühne aufhellt und schließlich von einem himmlischen Glanz ( celestial effulgence) erfüllt ist, der alle Bilddetails auslöscht (Takt 1-59). –

(2) Die Ikonostase wird ausgeblendet. Die Erzählung von der Erschaffung der Welt kann wahlweise von zugeordneten Schöpfungssymbolen begleitet werden, etwa Mond-, See- und Wüstenbildern, oder Animationen und Graphiken, oder Strukturen von Wurzeln und Steinen nach der Art Tschelitschews, oder mittels sich schnell verändernder Gestalten und Formen. Möglichst sollte aber nicht die Bühne als solche in den Blick geraten (Takt 60-67). –

(3) Aus dem Rezitativ wird ein Arioso. Es sollte vertanzt werden, aber nicht von menschlichen Gestalten, und sie sollten unkoordinierte Bewegungen einbringen, Bewegungen, die so aussehen, als würden sie sich selbst und ihren Körper erforschen. Gedacht war diese Sequenz als choreographische Hilfe zum bildnerischen Sprechgesang (Takt 68-82). –

(4) Die Stimme Gottes muss wie im unbegrenzten Raum und von kristallnem Licht begleitet einsetzen. Ein Schauer von Goldstaub müsste über den Bildschirm ziehen, so lange sie erklingt. Das Bild selbst ist sehr problematisch, zwei Ellipsen vielleicht als Parallele zu den beiden Stimmen, oder ein Auge, ein Embryo, ein Wirbel. Die Große Trommel gibt das Signal, die Höhe im Bildschirm zu öffnen und die göttlichen Strahlen zu zeigen. Bei der Erzählung von der Erschaffung des Menschen sind zwei menschliche Gestalten von oben zu sehen. Sie stehen unbeweglich und verlieren ihre feierliche Haltung erst mit der Vertreibung aus dem Garten Eden. Man soll sie im Profil oder, weil das Fernsehbild verunklart, von hinten zeigen (Takt 83-115). –

(5) Wenn Gott den Namen Luzifers nennt, muss dieser wie eine Statue unbeweglich dastehen, in einem von reflektierendem Metall glänzenden Kostüm, mit einem Gesicht wie ein Edelstein, mit goldenen Haaren, verblüffenden Pailletten. Nach Vorstellung Balanchines sollte man ihn womöglich nur in einem Spiegel mit Prismeneffekten zeigen (Takt 116-126). –

(6) Beim Einsatz des Luzifer-Rezitativs beginnt sich der Luzifer-Tänzer zu bewegen. Er springt mit jedem Akkord von Fels zu Fels höher, gelangt aber nicht auf die Felsenspitze, sondern gleitet aus und beginnt beim Arioso (Takt 130) auf dem Bühnenboden einen geschmeidigen, athletischen „Twist“ zu tanzen. Luzifers Verwandlung vollzieht sich mit Takt 146. Er wird zu seinem Negativ-Bild Satan. Das Weiße wird schwarz, die Farben verdrehen sich, das Gesicht wirkt verzerrt. Am Ende von Takt 151 wird eine kurze Pause eingeschoben, um der Kamera Gelegenheit zu geben, mit Tricks zu arbeiten. Der Luzifer-Sturz könnte auch bildlich symbolisiert werden, etwa durch den Zusammenprall zweier Atome. Luzifers Wut- und Hilfeschreie könnten Ausruf für Ausruf aus größer werdender Distanz zu hören sein, mit Echowirkungen und spiralartigen Verhallungen. Weil der Fall augenblicklich erfolgt, muss dem Hörer Zeit gegeben werden, den Zorn nachzuvollziehen (Takt 116-152). –

(7) Die Verwandlung Luzifers in Satan, die sich auch stimmlich vom Trompetenklang in süßliches Zischen vollzieht, muss von der Kamera sichtbar gemacht werden. Strawinsky fordert eine bildliche Darstellung der drei Bereiche Himmel-Erde-Hölle durch entsprechende visuelle Anhaltspunkte. Der Satan-Tänzer kann während der Satans-Arie sitzen oder nachher auch stehen; aber er muss, wenn er als Schlange erscheint, sichtbar bleiben. Strawinsky bezeichnete die Parallelmusik für zwei gestopfte Hörner zum Schlangenauftritt als Tarnhelm music und meinte, sie bilde seinen ersten und letzten Versuch, einen Bauchtanz zu komponieren (Takt 153-167[168]). –

(8) Statt der üblichen Darstellung der Adam und Eva an einem Baum verführenden Schlange kam man auf den Gedanken, den Baum selbst als Schlange darzustellen, der Adam und Eva umfängt. Der Schlangenbaum sollte zunächst hellfarben und schön anzusehen sein - Balanchine, trotz Apfel, dachte an einen Weidenbaum -, aber sobald die Frucht gepflückt worden war, sollte er sich verfinstern. Das Pflücken der Frucht sollte nur durch eine pantomimische Geste angedeutet und kein wirklicher Apfel ins Spiel gebracht werden, während der Erzähler den Vorgang schildert. Das Geschehen um den ersten Fluch musste bis kurz vor dem Einsetzen des Akkordes des schweren Blechs Takt 177 abgeschlossen sein, das um den zweiten Fluch vor Einsetzen des zweiten Akkordes. Mit dem Einsatz der ersten Note des Kontrafagotts Takt 178 erkennen Adam und Eva ihre Nacktheit und fliehen voller Scham aus dem Paradies. Mit Takt 179 ertönt die Stimme Gottes, die Jakobsleiter-Musik kehrt zurück, Wolken und Licht beherrschen das Bild. Strawinsky rechnete für den Vorgang, vom Tiefsten zum Höchsten zu gelangen, insgesamt 15 Sekunden Zeit ein. Gottes Stimme soll mit abstrakten Lichtmustern in Verbindung gebracht werden. Während Gottes Gesang entdeckt die Kamera weit unten eine schwarze Bewegung. Sie fährt spiralförmig abwärts und erkennt den schmalen und demütigen Noah. Er trägt eine Patriarchen-Toga und einen Tüllumhang, der magisch hinter ihm anschwillt und lichtdurchflossen zu den Tremoli flimmert, die sein Gespräch mit Gott begleitet. Die tanzenden Familienangehörigen tragen weiße Gymnastikanzüge und schräge Masken und sollen sich nur im Profil zeigen. Balanchine sah das Problem in der Entscheidung der Zeitzuordnung, ob biblisch, mittelalterlich, nach Renaissance-Art oder byzantinisch oder anderweitig. Strawinsky und Balanchine wussten nur, dass sie etwas völlig Neues versuchten, für das es keine Bezeichnung gab. Gott ist eine Person, aber frei von Persönlichkeit. Er ist nicht menschlich geboren. Luzifer-Satan dagegen ist keine Person, aber erscheint in vielen Personen Er kann Dirigent, Koryphäe, ein hochverehrter Sportler, ein Filmstar, ein Ex-Astronaut sein (Takt 168-207). –

(9) Den Gott-Noah-Dioalog dachte sich Balanchine als eine Art Ballspiel, ein ständiger Schwenk zwischen der irdischen Perspektive Noahs und der göttlichen im Licht der Ikonostase. Balanchine wollte, dass der Zuschauer sich mit der Noah-Familie identifiziere. Deswegen wollte er Noah so nah wie möglich zeigen und die Tänzer zu Zuschauern auf einer eigenen Plattform machen. Bis zu diesem Zeitpunkt soll die große Flut noch so etwas wie eine Phantasie, ein Mythos, ein vergessener Raum für Symbole sein. Jetzt aber bricht sie herein (Takt 208-247). –

(10) Bis zum Bau der Arche befindet sich Noah allein auf der Bühne. Er spricht zu Gott wie von einer einsamen Insel aus, beugt sich ihm, aber sucht sich vor seinem Licht zu schützen. Noah spricht langsam und gebrochen, er ist ein alter Mann, und er fürchtet sich. Strawinsky konnte sich vorstellen, das Gott umgebende Licht für das Gespräch zwischen Gott und Noah durch eine bewegliche Lichtbahn zu nutzen (Takt 208-247). –

(11) Noahs und der Hebräer Not muss verständlich gemacht werden. Zum Unterschied von den Griechen waren die Juden keine Seefahrer. Die Angst der Bauern vor Wasserkatastrophen war deshalb besonders entwickelt. In den Takten 248 und 249 bilden die Tänzer eine geschlossene Linie. Der Archen-Bau beginnt. Nach Vorstellungen Balanchines sollen die Tänzer ihre Bewegungen so mechanisch wie in einem Uhrwerk vollführen, ihre Arme sollen wie Semaphoren wirken. Noah erscheint erst wieder in der Koda der Takte 328 bis 334 auf der Bühne, um zusammen mit den Bauleuten die Arbeit in Augenschein zu nehmen und die Seetüchtigkeit der Arche zu bestätigen. Strawinsky legte Wert darauf, die Arche selbst nicht zu zeigen, allenfalls einen Schatten davon. Die Arche sei so unreal wie das Trojanische Pferd (Takt 248-334). –

(12) Während der Tierladeszene sollen Noahs Söhne wie Hafenarbeiter daneben stehen. Unter dem Rufer stellte man sich einen Mann mit amerikanischem Akzent nach Art eines Tabak-Auktionators oder eines Quadrillen-Ansagers vor, mit Papier in der Hand oder einer jüdischen Harfe. Die Tiere sollten auf dem Bildschirm mit schnell wechselnden Kameraeinstellungen verteilt in Form von Figuren, etwa Spielzeugfiguren, je nach ihrer Art gezeigt werden. Möglich sollte auch ein Bild sein, das die Tiere über ein Förderband heranbringt und Noahs Söhne sie auflesen und dann in die Arche bringen, so wie Kinder ihr Spielzeug in eine Schachtel stecken (Takt 335-370). –

(13) Noahs Frau stellte sich Strawinsky als [trunksüchtige] Xantippe mit einer Flasche in der Hand vor. Sie hat als einzige den Archenbau unbeachtet gelassen und ist auf dem Weg in ein Bierhaus, wenn die Flut beginnt. Erst in letzter Minute wird die um sich tretende Frau von ihren Söhnen in die Arche hineingehoben. Strawinsky stellte es frei, den Chor unisono sprechen zu lassen oder den Erzähler einzusetzen (Takt 371-394). –

(14) Zu Noahs Feststellung, dass die Erde überflutet sei, wünschte Strawinsky elektronische Effekte, um die atmosphärischen Störungen anzuzeigen, oder reines Geräusch nach Art eines Sinustones (Takt 395-398). –

(15) Die Darstellung der Flut beginnt mit von der Seite her aufscheinendem Licht. Als Balanchine bei Takt 427 den Höhepunkt eines Sturms setzte, wehrte Strawinsky ab, weil er weder Wellen noch Sturm darstellen wollte. Balanchine schlug dann eine Bodenbedeckung aus schwarzem, glänzendem Material vor, die wie ein blubberndes Ölfeld aussah. Die Tanzbewegungen sollten mit explodierenden schwarzen Hüllen und Ballons synchronisiert werden. Die Tänzer bildeten die Wellen und bewegten sich auf ihren Knien mit dem Oberkörper auf und nieder. Die Tänzerinnen waren die in der Flut treibenden Menschen. Die Choreographie sah an dieser Stelle vor, dass die Tänzer die Tänzerinnen zu werfen und zu drehen hatten. Der Zuschauer am Bildschirm sollte den Vorgang hautnah spüren und dabei wissen, selbst nicht in der rettenden Arche zu sitzen (Takt 399-456). –

(16) Der Farbveränderung in der Gott zugeordneten Musik muss auch eine Farbveränderung im Bühnenbild entsprechen. Balanchine hätte den Regenbogen am liebsten aus Tänzern mit Arche oder Brücke symbolisierenden Kostümen gebildet, wenn nicht die Wirkung einer Reklame fürs örtliche Radio zu befürchten gewesen wäre. Am Ende des Regensbogens steht der sich in Dankbarkeit verneigende Noah, ihm direkt gegenüber erblickt man schwarze Objekte, die sich als die Flügelspitzen Satans zu erkennen geben. Dazu erklingt die Chaosmusik des Vorspiels, eine Idee Balanchines. Da Satans Falsett-Arie eine Vorwegnahme der Erscheinung von Jesus Christus ist, muss Satan als künftiger Anti-Christ im Spiel bleiben. Nach Balanchine soll Satan als eine menschenförmige Spinne in ihrem Netz dargestellt werden, aber ohne erkennbares Gesicht, oder als Gesicht mit Lippen, aber ohne andere Gesichtszüge. Adam und Eva erscheinen flüchtig im Hintergrund oder im Schatten. Während der letzten Erzählung des Sprechers überblendet die Kamera langsam das allegorische Bild. Satans letzte Geste in Richtung Adam und Eva bedeutet, dass das Ende in Wirklichkeit ein Anfang ist. Die Kamera schwenkt wieder zum Altar; Engelchöre sind zu sehen, und während des letzten Taktes mit dem Jakobsleitermotiv wird der Bildschirm lichtüberflutet ( eternal radiance).

Fassungen: Der Verlagsvertrag mit Boosey & Hawkes wurde am 10. April 1962 geschlossen. – Von der Flut erschienen die vier Grundausgaben Klavierauszug, Dirigier- und Taschenpartitur sowie eine Chorausgabe 1963 bei Boosey & Hawkes in London. Der Stimmensatz war als Leihmaterial erhältlich. Außer der Chorausgabe erschienen alle Fassungen englisch-deutsch, Klavierauszug und Chorpartitur im Januar, die Dirigierpartitur im April und die Taschenpartitur im Juni 1963 (Eingänge British Library 15. Januar, 17. April und 25. Juni). Der Klavierauszug erfuhr schon im September 1963 eine Neuauflage.

Historische Aufnahme: Hollywood 28. bis 31. März 1962 mit Laurence Harvey (Sprecher), Sebastian Cabot (Noah), Elsa Lanchester (Noahs Weib), Paul Tripp (Rufer), John Readon und Robert Oliver (Stimme Gottes), Richard Robinson (Luzifer), dem Columbia Symphony Orchestra and Chorus (Chordirektor: Gregg Smith).

CD-Edition: X-1/3-9.

Autograph: nicht nachgewiesen.

Copyright: 1962 durch Boosey & Hawkes Music Publishers Limited; 1963 für die deutsche Übersetzung und die Orchesterpartitur durch Boosey & Hawkes Music Publishers Limited.

Ausgaben

a) Übersicht

98-1 1963 KlA; e-d-l; Boosey & Hawkes London; 50 S.; B. & H. 18939.

98-1^Straw (1963) ibd. [mit Korrekturen].

98-1⁶³ ( 1963) ibd.

98-1^[64] [1964] ibd.

98-1^[65][1965] ibd.

98-2 1963 Chp; l; Boosey & Hawkes London; 6 S.; B. & H. 19067.

98-3 1963 Dp; e-d-l; Boosey & Hawkes London; 80 S.; Pl.-Nr. 19057.

98-3^Straw [mit Korrekturen].

98-4 1963 Tp; e-d-l; Boosey & Hawkes London; 80 S.; 19057; HPS 746.

b) Identifikationsmerkmale

98-1 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York[*] // (Klavierauszug mit Gesang rotfadengeheftet 23,4 x 30,9 ([4°]); Sprechtext englisch-deutsch, Singtext englisch-deutsch + Latein; 50 [50] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier tomatenrot auf graubeige [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 6 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten zentriert >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation ©1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< / Blocksatz > All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500)< + unbetitelte Besetzungsliste italienisch-englisch, Leerseite, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Spieldauerangabe [24'] englisch, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satzbezeichnung >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 1961-62<; ohne Übersetzernennung; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 18939<; ohne Endenummer; ohne Endevermerk) // (1963)

* Ein Exemplar der Münchner Musikbibliothek trägt am unteren Seitenrand rechts einen schräg angesetzten blauen Stempel >CURRENT PRICE / 12/6 NET / BOOSEY & HAWKES, LTD.<. Dieses Exemplar gelangte 1966 in den Besitz der Bibliothek [Inventarnummer >1103/66<].

98-1^Straw

Strawinskys Exemplar ist auf der Außentitelseite neben und unterhalb des Namens >Igor Stravinsky< rechts mit >IStr / April 1 ^st/°63< [° Schrägstrich original], auf der Innentitelseite des Vorspanns oberhalb und neben dem Namen >Igor Stravinsky< mit >IStr / Febr /°63< [° Schrägstrich original] signiert und datiert und enthält in der Orchester-Legende Korrekturen in rot [unter Tuba contrabassa ist >3 TomToms< einzufügen; Zilafone ist durchgestrichen (weil darüber schon Zilafone-Marimba steht); eine Streichung >Celesta< ist mit dem Vermerk >this is right< rückgängig gemacht]. Darüber hinaus sind keine Korrekturen vermerkt].

98-1⁶³ Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play/ Vocal Score/ BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / THE FLOOD / A Musical Play / Vocal Score/ Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York// (Klavierauszug mit Gesang rotfadengeheftet 23,5 x 31 ([4°]); Singtext englisch-deutsch + Latein; 50 [50] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier braunrot auf dunkelbeige [Außentitel, 3 Leerseiten] + 6 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten zentriert >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< bündig > All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 and 1500).< + unbetitelte Besetzungsliste englisch-italienisch, Leerseite, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Hinweis zur Aufführungspraxis zentriert >All instruments are written / at actual pitch< + Spieldauerangabe [24’] englisch, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satztitel >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 1961-62<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved <; Platten-Nummer >B. & H. 18939<; Ende-Nummer >9. 63. E.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig mittig >Printed in England<) // (1963)

98-1^[65] Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play/ Vocal Score/ BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play/ Vocal Score/ BOOSEY & HAWKES / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York// (Klavierauszug mit Gesang [nachgebunden] 23,4 x 30,9 ([4°]); Sprechtext englisch-deutsch, Singtext englisch-deutsch + Latein; 50 [50] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier tomatenrot auf graubeige [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky<* Stand >No. 40< [#] >7.65<] + 6 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten zentriert >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation ©1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< / Blocksatz >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500)< + Besetzungsliste ohne Überschrift italienisch-englisch, Leerseite, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Spieldauerangabe [24'] englisch, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satzbezeichnung >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 1961-62<; ohne Übersetzernennung; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig unter Rechtsschutzvorbehalt >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 18939<; ohne Endevermerk) // (1965)

* Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticum Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].

98-2 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play/ Choral Score/ Boosey & Hawkes // (Chorpartitur [nachgebunden] 18,2 x 26,2 (8° [kl. 8°]); Singtext Latein; 6 [6] Seiten ohne Umschlag, ohne Vor- und ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD<; Partiturbezeichnung unterhalb Kopftitel linksbündig >CHORAL SCORE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Kopftitel in Höhe Partiturbezeichnung rechtsbündig >IGOR STRAVINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 19067<; ohne Endevermerke) // (1963)

98-3 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play/ Full Score/ BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play/ Full Score/ Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York// (Dirigierpartitur fadengeheft 26,5 x 34,2 (2° [4°]); Singtext englisch-deutsch + Latein; 80 [80] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier orangenrot auf hellgrünbeige [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Rechtsschutzvorbehalte >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< [#] [Blocksatz] >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500).< + Besetzungsliste (einschließlich Chor) ohne Überschrift englisch-italienisch, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch mit aufführungspraktischem Hinweis >All instruments are written / at actual pitch< + Spieldauerangabe [24'] englisch] ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satzangabe >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 1961-62>; ohne Übersetzernennung; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 19057<; Kompositionsschlussdatierung S. 82 neben letztem Takt quergesetzt >March 14, 1962<; ohne Endenummer; ohne Endevermerk) // (1963)

98-3^Straw

Strawinskys Nachlassexemplar ist oberhalb Namen bis neben >The Flood< IStr / April 1 ^st/° / 63< gezeichnet und datiert und enthält Korrekturen.

98-4 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAVINSKY / THE FLOOD / A MUSICAL PLAY^ / BOOSEY & HAWKES / HPS 746 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAVINSKY / THE FLOOD / A MUSICAL PLAY / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / LONDON : PARIS : BONN : JOHANNESBURG : SYDNEY : TORONTO : NEW YORK / MADE IN ENGLAND [#] NETT° PRICE // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,6 x 18,7 ([8°]); Singtext englisch-deutsch + Latein; 80 [80] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier dunkelgrün auf beigegrau [Außentitelei mit Spiegel 9,7 x 4,2 beigegrau auf dunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung HAWKES POCKET SCORES / An extensive library of miniature scores containing both classical works / and a representative collection of outstanding modern compositions<* Stand >No. I6< # >I/6I<] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited.° / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers / Limited° / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers / Limited.° / All rights of theatrical, radio, television performances, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation / of the text, of the complete Musical Play or parts thereof are / strictly reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis mittenzentriert >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert / Craft, is derived principally from the Book of Genesis / and the York and Chester cycles of miracle plays (set / down between 1430 and 1500).< + Besetzungsliste englisch-italienisch, Orchesterlegende >ORCHESTRA< italienisch + Hinweis zur Aufführungspraxis zentriert >All instruments are written / at actual pitch< + Spieldauerangabe [24'] englisch] ohne Nachspann; ohne Übersetzernennung; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satztitel >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 1961-62<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H.19057<; Kompositionsschlussdatierung S. 80 neben letztem Takt quergesetzt >March 14, 1962<; Ende-Nummer S. 80 linksbündig >4. 63. E.<;) // (1963)

° Schreibweise original.

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern und ohne Entstehungsjahre dreispaltig Kompositionen von >Bach, Johann Sebastian< bis >Wagner, Richard<, an Strawinsky-Werken >Stravinsky, Igor / Agon / Canticum Sacrum / Le Sacre du Printemps / Monumentum / Movements / Oedipus Rex / Pétrouchka / Symphonie de Psaumes / Threni<. Die Niederlassungsfolge wird nächst London mit Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-New York angegeben.

K Catalog: Annotated Catalog of Works and Work Editions of Igor Strawinsky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Helmut Kirchmeyer.
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