K023 Reynard

K23 Байка [Bajka]

Веселое представленіе съ пђніемъ и музыкой — Renard. Histoire burlesque chantée et jouée, faite pour la scène d’après des contes populaires russes – Reinecke [Reineke*]. Burleske Geschichte zu singen und zu spielen, nach russischen Volkserzählungen von Igor Strawinsky für die Bühne eingerichtet — Reynard. A burlesque story about the fox, the cock, the cat and the goat, to be sung and played on the stage. Text adapted by Igor Stravinsky from Russian popular tales – Renard. Storia burlesca essere cantata e rappresentata, compilata da popolari racconti russi, allestita per il palcoscenico di Igor Strawinsky

* Die Fehlschreibung >Reinecke < statt richtig>Reineke < ist in allen Ausgaben erhalten geblieben.

Titel: Einen definierten ausgeführten Originaltitel gibt es für Renard nicht, weil Skizzen, Autograph, Druckausgaben und anderweitige mündliche und schriftliche Überlieferungen unterschiedliche Versionen benutzen. Ursprünglich sollte Strawinskys „Bauernhof-Fabel“ (barnyard fable = fable de basse-cour) Сказка о петухе, лиса, коте и баране (Die Geschichte vom Hahn, von der Füchsin, vom Kater und vom Widder = Histoire du coq, du renard, du chat et du bélier = Tale about the Cock, the Fox, the Cat, and the Ram) heißen. So äußerte sich Strawinsky auf englisch im Zusammenhang mit den Tonaufnahmen nach dem 2. Weltkrieg. Im französisch geführten zeitgenössischen Briefwechsel mit der Prinzessin de Polignac taucht nur der französische Titel Renard auf. Angesichts der besonderen deklamatorischen Situation einschließlich der streckenweise Unübersetzbarkeit der Handlung und der Mehrdeutigkeit des Titels dürfte trotzdem die russische Fassung originaltitelgebend sein, zumal das russische Wort Байка (gesprochen baika) nicht Fuchs bedeutet, sondern der aus dem Polnischen übernommene russische Literaturbegriff für Fabel ist und ursprünglich soviel wie "locker gesponnenes Zeug" = Gespinst heißt. In diesem Sinne ist es mit dem in Deutschland inzwischen ausgestorbenen Wort „Bei“ verwandt, das noch die Brüder Grimm 1860 als die „undeutsche Benennung eines lockergewebten wollenen zeugs“ kennen. Die Technik des lockeren Webens wurde auf lockeres Sprechen = Plaudern übertragen und machte aus dem Ursprungswort einen Begriff für eine lockere Erzählung, im Ukrainischen zuletzt einen solchen für Fabel und Märchen. Im Polnischen wird Bajka zu einem literarischen Fachbegriff für die Fabel, insbesondere für die Tierfabel und bekommt auf dem Umweg über Erdichtung und Erfindung die Nebenbedeutung für Geschwätz und Lüge. Damit schließt sich der Bedeutungskreis, der bei der Identifizierung mit einem Tier, das in der Fabel stellvertretend für eine menschliche Charaktereigenschaft steht, auf den Fuchs verweist. Strawinsky spricht mit dem Titel vordergründig von einer Fabel, obwohl er hintergründig moralisierend Lüge (im Sinne des deutschen Lügengespinstes) meint, die ihre Personifizierung durch den Fuchs erfährt, den die Übersetzer, die Sinnzusammenhänge vereinfachend, gleich mit in den Titel setzten.Erfolgt eine Aufzählung der Tiere, kommt es, den Hahn ausgenommen, zu den verschiedensten Übertragungen: Der Kater tritt als Katze auf, der Widder als Hammel, Ziege, Bock oder Ziegenbock, und der Fuchs in russischer Tradition als Füchsin.

Die österreichische Taschenpartiturausgabe von 1930 bringt den Titel auf der äußeren und der inneren Umschlagseite nur französisch-deutsch-englisch. Die russische Fassung findet sich als Kopftitel erst auf der 1. Notentextseite in Verbindung mit der Dreisprachigkeit (russisch-französisch-deutsch) der Notenausgabe. Im deutsch schreibenden Raum wird entweder der französische Titel beibehalten oder von „Reineke“ oder „Reineke Fuchs“ gesprochen, wobei man häufig Reineke orthographisch falsch mit -c- (Reinecke) schreibt, so auch im Titel der österreichischen Taschenpartiturausgabe (der Singtext schreibt richtig ‚Reineke’). Im englisch schreibenden Raum übernimmt man an Stelle des originalen The Fox neuerdings die tautologische Titelei „Renard the fox“ (da Renard kein Eigenname ist, heißt das „Fuchs der Fuchs“), so die offizielle Strawinsky-CD-Edition von Sony, oder man bleibt beim französischen Titel Renard, jetzt häufig als Reynard anglisiert.

Besetzung: a) Erstausgabe: (Stumm-)Rollen: Fuchs, Hahn, Kater, Hammel; Sänger: 4 Solo-Sänger (2 Tenöre, 2 Bässe); Instrumentarium (nach Partiturleiste): Flauto piccolo, Flauto grande, Corno Inglese, Clarinetto piccolo in Mi b , Clarinetto in A, Clarinetto in Si b , Fagotto, 2 Corni in F, Tromba in A, Tromba in Si b , Cimbalum, Timpani, Piatti e Gran Cassa, Tamb.[our] d.[e] B.[asque] avec grelots, Tamb.[our] d.[e] B.[asque] sans grelots, Caisse claire, Triangolo, Violino I (Solo), Violino II ( Solo), Viola (Sola), Violoncello (Solo), Contrebasso (Solo) [kleine Flöte, Große Flöte, Englischhorn, Piccolo-Klarinette in Es, Klarinette in A, Fagott, 2 Hörner in F, Trompete in A, Trompete in B, Zymbal, Pauken, Becken, Große Trommel, Schellentamburin, Tamburin ohne Schellen, kleine Trommel mit Schnarrsaiten, Triangel, Solo-Violine I, Solo-Violine II, Solo-Bratsche, Solo-Violoncello, Solo-Kontrabass; b) Aufführungsanforderungen: 4 Pantomimen, 2 Solo-Tenöre, 2 Solo-Bassisten, 7 Bläser (Große Flöte im Wechsel mit Piccolo-Flöte, Oboe im Wechsel mit Englischhorn, A-Klarinette im Wechsel mit B- und Es-Klarinette, Fagott, 2 Hörner in F, B-Trompete im Wechsel mit A-Trompete), Zymbal (ersatzweise Klavier), Pauken, Schlagzeug (Becken, Kleine Trommel mit Schnarrsaiten, Große Trommel, Tamburin mit Schellen, Tamburin ohne Schellen, Triangel), solistisches Streichquintett (1. und 2. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass).

Fachpartien: Erster Tenor: leicht lyrisch, Umfang His bis h1; Zweiter Tenor: Spieltenor, Umfang des bis gis1; Erster Bass: (Bass-)Bariton, Bassbuffo, Umfang F bis e1, falsettierend bis g1; Zweiter Bass: tiefer dunkler Bass, Umfang D bis d1. Den vielfältigen Charakterisierungsaufgaben entsprechend lassen sich im Sinne der Opernfächer je nach Veranlagung lyrische wie Buffostimmen verwenden. Da die Rollenzuordnung weitgehend aufgehoben ist und zahlreiche epische Stellen vorkommen, können auch Konzertsänger eingesetzt werden. Bei Takt 6 nach Ziffer 25 gesellt sich der 1. Tenor hinzu, der vorher als Hahn zu hören war. Alle 4 Sänger bestreiten die nachfolgende Erzählung, die wörtliche Rede ab Ziffer 32 findet sich auf alle 4 Sänger verteilt, der 1. Tenor bevorzugt für den Fuchs, der 2. Tenor jetzt für den Hahn. Aus diesem Grunde nehmen die Sänger während des Spiels auch keine Positionen auf der Bühne ein, sondern sind im Orchester untergebracht.

Aufführungspraxis: Beim Kontrabass entfällt die C-Saite. – Neben dem Pauken-Spieler werden zwei weitere Schlagzeuger benötigt. Die Schlagbesetzung bei dem das Stück einrahmenden Marsch geht sicherlich von einer Großen Trommel mit aufgeschnalltem Schlagbecken aus, so dass bei der späteren Trennung der beiden Instrumente auf jeden Fall ein (zusätzliches) hängendes Becken erforderlich ist.Der Schlagzeuger James Blades, der 1957 unter Strawinskys Leitung die „Geschichte vom Soldaten“ spielte, empfiehlt in der Neuauflage der Partitur als ein der Caisse claire gleichwertiges Instrument eine Kleine Trommel mit Schnarrsaiten. Ein Problem besonderer Art bildet das Gusli-Ersatzinstrument Zymbal. Strawinsky hörte Ende des Jahres 1914 auf Veranlassung Ansermets in dem Genfer Restaurant Maxim's Bar zum ersten Mal ein Zymbal, das der künstlerisch offensichtlich sehr beeindruckende Aladar Racz spielte. Strawinsky war hingerissen, erlernte die Spieltechnik und baute das Instrument in die Besetzung von Renardein, geriet aber bald in aufführungspraktische Schwierigkeiten, die maßgeblich mit dazu beitrugen, dem Stück den Weg in die Zukunft zu verbauen. Es gab weder ausreichend Zymbals noch eine nennenswerte Zahl klassischen Ansprüchen genügender Zymbalisten; sodann setzte sich generell das Instrument nicht durch, was für Renardals Aufführungsobjekt um so schlimmer war, als der Zymbal-Klang von der Klangvorstellung her nicht ersetzt werden kann. Strawinsky hatte das Zymbal in seiner gebräuchlichsten ungarischen Form, also mit einem Umfang D bis e3, kennen gelernt und seine Originalmusik darauf abgestellt, und bekam es jetzt in der Alltagsrealität mit Zymbal-Instrumenten von weit geringerem Tonumfang zu tun, bei denen vor allem das große D fehlte, das die Orchesterleiter dann kurzerhand dem Kontrabass übertrugen, womit Strawinsky in dieser pauschalierenden Form nicht einverstanden war. Er selbst differenzierte bühnensituationsbedingt. Bei Ziffer 63 ¹= Takt 390 lässt er für den Fall, dass dem Zymbal das große D fehlt, den Ton vom Kontrabass pizzicato, vom Violoncello sul ponticello, also mit nahe am Steg angesetztem Bogen spielen, womit eine scharfe Tongebung erzielt wird, und fügt noch die Pauke hinzu. Alles zusammen erzeugt den an dieser Stelle erwünschten Grenzklang zwischen Kratzen, Zupfen und Schlagen, um die vom Bock gespielte Gusli zu karikieren. Alle drei Instrumente sollen aber schweigen, wenn das benutzte Zymbal über den Ton D verfügt. Bei Ziffer 67 ¹= Takt 421 will er den eventuell fehlenden Ton ausschließlich von der Pauke übernommen wissen. Der Sachverhalt nötigte ihn zur Ersatzkomposition immer wieder neuer Varianten, um den instrumentenbautechnischen Nachteil auszugleichen. Mürbe geworden, schrieb Strawinsky schließlich vom 12. bis zum 16. März 1953 den Zymbalpart von Renardfür Klavier um, trauerte jedoch der alten Fasssung immer wieder nach, weil der unzymbalistisch pianistisch ausgeführte Klaviersatz den Originalklang nicht ersetzen kann.In seiner New Yorker Musteraufführung für die Schallplatte vom 26. Januar 1962, die in die CD-Ausgabe einging, bediente er sich (bei nicht russischer Singsprache) wieder der Zymbalfassung. Auch Pierre Boulez benutzte für seine Aufnahme das Zymbal, nicht das Klavier. Das blieben aber Ausnahmen. Die Dirigenten übergingen schon vor der Strawinskyschen Umarbeitung die Forderung nach einem Zymbal und ließen die Partie auf dem Klavier spielen*.Im übrigen war das Cymbal auch nur ein Ersatzinstrument für die von Strawinsky eigentlich gemeinte, aber zu Strawinskys Zeit längst aus der Mode gekommene Gusli. Lieber noch als ein Zymbal hätte Strawinsky eine Gusli eingesetzt. Die Gusli (nicht Gusla; Gusli ist im Russischen ein Pluraletantum, kann also nur in der Mehrzahl benutzt werden), eine Kastenzither in Form eines abgerundeten Trapezes mit konkaven Saiten, die vom Spieler mittels eines Bandes am Hals getragen wird, ist schwierig zu spielen und erfordert große Fingerfertigkeit**.Die Gusli wurden ursprünglich diatonisch, seit der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts auch chromatisch, und seit 1900 sogar mit einer Dämpfereinrichtung gebaut. Zur Zeit der Entstehung der Fabelwar sie so ungebräuchlich geworden, dass er sie nicht in das Instrumentarium einbeziehen konnte. So griff er auf das Zymbal zurück, ohne auf die Gusli als Symbolwert zu verzichten; denn beim zweiten Auftritt der Tiere zur neuerlichen Rettung des Hahns lässt er rhetorisch die Gusli vom Hammel spielen. Um den Witz dieser Stelle zu verstehen, muss man berücksichtigen, dass der Hammel Hufe besitzt und die Gusli gar nicht spielen, sondern nur abscheulich kratzen kann. Das wird auch der Grund dafür gewesen sein, Ramuz nicht zu berichtigen, als der aus dem Hammel des Originals in der Übersetzung einen Ziegenbock machte; denn auch der Ziegenbock ist ein Huftier, so dass der Witz dieser Partie nicht gefährdet war.

* So etwa Leopold Stokowski anlässlich der erfolgslegendären amerikanischen Erstaufführung im Vanderbilt Theater von New York am 2. Dezember 1923. Stokowski wurde nach „Renard“ siebenmal auf die Bühne gerufen und musste das Stück wiederholen (was auch für Schönbergs „Herzgewächse“ galt). Der Abend wurde in Amerika als Triumph der zeitgenössischen Musik gefeiert und der Renard-Aufführung Stokowskis von anwesenden Zeugen der Vorzug vor der Pariser Uraufführung gegeben. Den Klavierpart spielte Carlos Salzedo.

** Daher wird verständlich, warum in einem der Afanessschen Märchen ein die Gusli meisterhaft spielender Schweinehirt zum Gemahl einer Prinzessin aufsteigt.

Inhalt: Der als Mönch verkleidete Fuchs verleitet einen auf seiner Stange hin und her stolzierenden Hahn gegen dessen bessere Einsicht, mit einem „Salto mortale“ auf die Erde herunterzukommen und wegen seiner Vielweiberei zu beichten, um nicht in seinen Sünden zu sterben. Der Fuchs packt ihn sogleich und schleppt ihn fort. Der Gockelhahn wehrt sich verzweifelt und schreit um Hilfe, die ihm durch Kater und Bock auch zuteil wird. Der Fuchs flieht, und Hahn, Kater und Bock finden sich in einem Freudentanz zusammen. – Der Hahn geht an der Spitze seiner Hühnerschar spazieren. Plötzlich steht Reineke Fuchs vor ihm, grüßt ihn scheinbar höflich und ergreift ihn erneut, ohne auf das Angebot des Hahnes einzugehen, statt seiner eine seiner Frauen zu verspeisen. Niemand hilft ihm. Kater und Bock ziehen sich zurück. – Der Hahn besteigt seinen Sitz und macht es sich bequem. Der Fuchs erscheint und lässt sein Mönchskleid fallen. Er lockt den Hahn solange mit Komplimenten und Körnern, bis der nach längerem Sträuben wieder zum „Salto mortale“ ansetzt und auf dem Boden landet, wo sich seiner der Fuchs erneut bemächtigt. Wieder zieht er ihn über die Bühne, wieder wehrt sich der Hahn, wieder ruft er um Hilfe. Schon beginnt ihn der Fuchs zu rupfen, wird der Hahn ohnmächtig. Jetzt erscheinen Kater und Bock, huldigen dem Fuchs mit einem von der Gusli begleiteten gefälligen Liedchen und locken ihn. Sie geben vor, den Fuchs vor den anderen Tieren schützen zu wollen, die ausgezogen sind, um ihn zu töten. Der Fuchs gerät in Schrecken, wedelt mit dem Schwanz, wird daran gepackt und von den Tieren auf diese Weise aus dem Haus gezogen und erwürgt. Das Stück schließt mit einem Tanz von Hahn, Kater und Bock.

Zu Beginn des Stückes ziehen unter den Klängen eines dreiteiligen Marsches (A-B- A-Form) die Darsteller auf die Bühne [1]. Man sieht den Hahn auf seiner Stange unter verzweifelten Kuda-Rufen aufgeregt hin und her laufen, während sich unter ihm Kater und Bock ein Messer und eine Schnur in der mit großem Geschrei verkündeten Absicht beschaffen, dem Hahn die Knochen zu brechen, ihn abzustechen und aufzuhängen [2]. Die Szene endet ohne Handlungsergebnis, und es beginnt die erste Geschichte mit dem selbstbewussten Wachruf des Hahns, dieses Haus zu wahren. Dann tritt der (die) als Mönch verkleidete Fuchs (Füchsin) auf. Er (sie) entbietet dem Hahn, dem, wie es bei Strawinsky heißt, trefflichen Sänger, in geschwollen-gehobener Sprache unter Benutzung pseudoliturgischer Phrasen Gottes Gruß und fordert ihn zur Beichte auf. Der Hahn antwortet ruppig, um ihn wegzujagen. Der Fuchs lässt sich nicht beirren und fährt in seinem Sermon fort, eigens seinetwegen nichts gegessen und auf mühseligen Wegen nach hier gekommen zu sein, um seine Seele zu retten, was natürlich doppeldeutig zu verstehen ist. Der Hahn fühlt sich offensichtlich sehr wichtig genommen. Er wird übermütig (im russischen Text steht Пђтухъ съ задоромъ , was „Der Hahn mit Übermut“ heißt; das zugehörige Eigenschaftswort задорный bedeutet unter anderem auch „keck“. Ramuz übersetzt mit „arrogance“ = Dünkel [„Le coq avec arrogance“] und trifft die Situation des eingebildet-überheblichen und gleichzeitig dummen Gockels sehr genau. Die deutsche Übersetzung schreibt „witzig“ [„Der Hahn witzig“] und macht damit die Zusammenhänge nicht deutlich) und entschuldigt sich beim „ehrwürdigen Vater“, er habe heute wirklich keine Zeit. Als ihn daraufhin der Fuchs mit einer längeren Begründung unter Beibehaltung seiner Gebetsformeln der Todsünde der Vielweiberei beschuldigt und ihm zu bedenken gibt, möglicherweise ohne Vergebung seiner Sünden sterben zu können, flattert das getäuschte und durch die vorherige Szene gewiss noch auf den Tod geängstigte Tier von der Stange herab auf den Boden, wo es der Fuchs sofort unter den Achseln packt und trotz seiner verzweifelten Gegenwehr wegschleppt. Jetzt ruft der Hahn um Hilfe. Er und sein schönes Federkleid, auf das er doch so stolz ist, drohen zerrissen zu werden; er ruft nach Katerchen und Böckchen, die er Brüderchen nennt, verspricht ihnen ewige Dankbarkeit, wenn sie ihn aus der Gewalt des Fuchses befreien. Die kommen natürlich auch, ärgern sich über den Herrn Gevatter, der sich auf billige Weise einen Sonntagsbraten ganz für sich allein zu ergattern sucht und nötigen ihn (unter der Pribautki-Drohung Ziffer 25 ^4-5= Takte 156/157: „Weißt du wohl, daß der Bauer Jermak mit leerem Magen unanständige Laute hervorbrachte? . . . um dann fortzufahren : „Und du kannst dem nicht entgehen!“), den listig und mühsam gefangenen Hahn fahren zu lassen und zu fliehen. Hahn, Kater und Bock tanzen einen Freudentanz und spotten hinter ihm her. Höre man den Fuchs reden, singen sie, so möchte man meinen, nur er habe scharfe Zähne zum Beißen [3]. Die folgende Erzählung dient als Intermezzo zwischen den beiden Geschichten. Das Hahn-Fuchs-Geschehen wird mit anderem, wenn auch offenem Ausgang von der Handlungsebene auf eine Erzählebene transzendiert. Ihr zufolge geht der Hahn an der Spitze seiner Hennen spazieren und berührt dabei das Jagdgebiet des Fuchses. Der stellt ihn auch prompt und begrüßt ihn mit einer höhnischen Unterwerfungsgeste, indem er wie ein Bittsteller vor dem Zaren mit der Stirn den Boden berührt und den Hahn mit hoch geführter Stimme karikierend höflich fragt, warum er sich in sein Revier begeben habe. Der Hahn weiß natürlich, was ihn erwartet und bittet den Fuchs, ihn zu verschonen und statt seiner eine seiner Hennen zu fressen. Der lehnt das ab, er will den Hahn, nicht das Huhn. Der weitere Vorgang wird von einer vierstimmig gesungenen Vokalise auf -O- begleitet, hinter der sich verbirgt, was man sich vorstellen mag. Der Fuchs hat den Hahn gepackt, schleppt ihn über Stock und Stein. Hinter einem weißen Zaun schreit der Hahn jämmerlich um Hilfe. Aber niemand hört ihn, und niemand hilft ihm. Damit endet die Zwischengeschichte bei Takt 259 [4]. Die zweite Geschichte beginnt bei Takt 260. Die Regieanweisung bei Takt 258 „Kater und Bock ziehen sich zurück“ bezieht sich mit Sicherheit nicht auf die Zwischenerzählung, die man sich wohl als ein von den Tieren selbst erzähltes Intermezzo vorstellen muss, sondern dient der Rückführung auf die szenische Ausgangsposition der folgenden zweiten Geschichte, denn auch der Hahn, wie es in Takt 260 heißt, „besteigt seinen Sitz und macht es sich bequem“, ohne, wie das folgende zeigt, von der Moral der Zwischenerzählung im mindesten berührt worden zu sein. Er singt neuerlich sein schon bekanntes Lied. Der Fuchs tritt auf und wirft sein Mönchsgewand von sich. Er täuscht zunächst nicht mehr mit religiösen Versprechungen, sondern sucht den Hahn mit Schmeichelreden zu verwirren: „Hähnchen, goldener Kamm, gekämmtes Haar, seidener Bart“, eine fast wörtlich Afanassjew entnommene Anrede. Der Fuchs bietet dem Hahn Erbsen an, doch der will keine Erbsen. Er esse seinen Brei und höre nicht zu. Jetzt lädt ihn der Fuchs in sein großes Haus ein. Dort fänden sich in jeder Ecke Weizenkörner. Doch auch das zieht nicht. Der Hahn ist satt. Beim dritten Versuch verspricht der Fuchs dem Hahn Fladenbrot, um ihn von der Stange auf die Erde zu bekommen; doch der Hahn gibt zurück, nicht so dumm zu sein, auf seine Versprechungen hereinzufallen. Jetzt findet der Fuchs zum schon einmal erfolgreichen Mittel der religiösen Verstellung. Wenn er herunterkomme, werde er ihn bis zum Himmel tragen. Jetzt setzt der Hahn zum zweiten Salto mortale an. Zwar warnt der durch den 1. Tenor sprechende Hahn den Fuchs, das Fastengebot nicht zu überschreiten; doch nachdem der Hahn gesprungen ist, geht der Fuchs sofort auf ihn los und antwortet durch den zweiten Tenor. Für manche bedeute es das Überschreiten des Gebots, ihm doch gereiche es zur Gesundheit. In derselben Weise wie in der ersten Geschichte fasst der Fuchs den Hahn unter den Achseln und schleppt ihn über die Bühne. Auch das Jammergeschrei des Hahns entspricht dem der ersten Geschichte. Zunächst verhallt es ungehört, und der Fuchs beginnt den Hahn zu rupfen. In seiner Not greift der Hahn die pseudoreligiöse Motivation des Fuchses auf. Er redet ihn mit „sündenfreie Schwester“ an (im Original ist der Fuchs ja eine Füchsin) und lädt ihn (sie) zum Vater ein, wo es besseres Essen gebe: Pfannkuchen mit Butter. Schließlich betet der Hahn zu Gott, er möge seiner Verwandten gedenken. Auch dieses Gebet ist skurriler Unsinn, wie die Namen zeigen, die im russischen Original erscheinen, die Reimnamen auf -a-, oder die seltsamen Namensbedeutungen, wie Großvater „Weltfresser“ oder die Verwandte „weiße Gebärmutter“. Dann wird der Hahn ohnmächtig. Jetzt treten Kater und Bock auf und singen der Füchsin ein sanftes Lied, zu dem sie der Bock auf der Gusli begleitet (aus Gusli macht der deutsche Übersetzer reimbedingt eine Fiedel). Das Lied wird zunehmend dichter und mit Rufen durchsetzt, ob die Füchsin in ihrem goldenen Nest mit ihren Töchtern zu Hause sei, denen lauter beleidigende Namen gegeben werden, wie „Vogelscheuche“, „Gib mir ein Küchlein“ oder „Mach die Faust“. Der deutsche Übersetzer hat sie, ähnlich wie Ramuz (Mamsell Torchon, Mamsell Cornichon, Mamsell Tend-la-Main, Mamsell Fait-le-Poing) in reimpassende Synonyme übertragen („Lügenmaul“, „Ohne Herz“, „Stehl nicht faul“ und „Kenne keinen Scherz“. Der Fuchs zeigt sich von der Seitenbühne her, wohin er den Hahn verschleppt hat, und fragt wer singe und rufe, worauf Kater und Bock antworten, sie wollten den Fuchs mit einer Sense bis zu den Schultern zerhacken. Die folgende, in der Partitur nicht als solche ausgewiesene Jagdszene, ist ein dreigestaffelter Dialog zwischen der Füchsin, die sich fragend an ihre Gliedmaßen wendet, und Kater und Bock, die ihr antworten und sie dann töten. Die Füchsin fragt ihre Augen, was sie gesehen hätten, und Bock und Kater antworten an ihrer Stelle, sie hätten sich umgeschaut, damit die Tiere die Füchsin nicht fräßen. Dann fragt die Füchsin ihre Beine, was sie gemacht hätten und wieder antworten Kater und Bock an Stelle der Beine, sie seien gelaufen, damit die Tiere sie nicht zerrissen. Nun ruft die Füchsin ihren Schwanz an,wofür er gewachsen sei, denn sie habe sich mit ihm im Gebüsch verfangen. Jetzt erhält sie die Antwort, der Schwanz sei ihr gewachsen, damit die Tiere die Füchsin fangen und töten könnten. Daraufhin wird die Füchsin wütend, beschimpft ihren Schweif mit „Aas“ und „Kanaille“ und verwünscht ihn, von den Tieren aufgefressen zu werden. Die fallen daraufhin über sie her, fassen sie bei ihrem Schwanz und ziehen sie aus dem Haus. Dann erwürgen sie die Füchsin. Die Überfallszene wird von Strawinsky nicht geschildert, sondern ist als Generalpause ausgelegt worden (Takt 505). In den folgenden 7 Takten von Ziffer 80 lassen beide Tenöre und beide Bässe ein fürchterliches Heulen hören. Unter diesen Klängen stirbt der Fuchs [5].

Spottlied: Das von Kater, Bock und dem geretteten Hahn bestrittene Spottlied auf den toten Fuchs besteht aus einer Serie von Pribautki, die sich über 61 Takte hinziehen und „in haarsträubenden Assoziationsketten“ (Schreiber) vom einen zum andern springen. Die Pribautki im Spottlied auf den toten Fuchs Ziffer 82 bis Ende Ziffer 89 beginnen bei einem Pfannkuchen liebenden Bauern, der Unmengen von Speisen verschlingt, die einschließlich der Suppe genau aufgezeichnet werden, führen von dort über frisches Brot, das für die Bojaren gebacken ist, zu den Bojaren selbst und über deren wütende Jagdhunde zurück zum toten Fuchs. Das eine hat mit dem anderen nichts zu tun und alles zusammen nichts mit der Handlung und trotzdem ist alles Handlung, weil eben Wortspiel, das von Akrobaten und Clowns auszuführen damit seinen tieferen Sinn erhält. Kompositionstechnisch beruhen diese Pribautki auf einem einzigen Motiv, das aus einem von Ober- und Untersekunde umspielten Grundton besteht und über einen Unterquartsprung mit dem A-Teil des Marsches verwandt ist. Am Ende des Spottliedes wenden sich die Darsteller mit gesprochenem, aber rhythmisch festgelegtem Wort an das Publikum und bitten für ihr Märchen um einen Topf Butter als Belohnung [6]. Mit dem wörtlich aufgenommenen A-Teil des Eingangsmarsches, unter dessen Klängen sie die Bühne verlassen, schließt das Stück [7].

Vorlage: Das Libretto wurde von Strawinsky selbst entworfen. Als Vorlage dienten ihm mehrere Tiermärchen aus der populären russischen Märchensammlung Народные русские сказки (Russische Volksmärchen) von Alexander Afanassjew in der weitergeschriebenen Neuausgabe von 1871. Strawinsky nahm dabei den russischen Überlieferungsstrang des nicht obsiegenden Fuchses auf, verzichtete aber auf die in Russland mitunter hervortretende antiklerikale Interpretation des Stoffes.

Fuchs-Überlieferungen: Der Fuchs spielt in allen Fabel-Kreisen der Erde seine eigene Rolle. Bei den Dogon in Mali gilt er sogar als der Vor-Schöpfer unserer Welt als einer Welt der Unordnung, der Gott zuvorkam, so dass wir nach Dogon-Überzeugung heute noch nicht in der Welt Gottes, sondern in der Welt des Fuchses leben. Die europäische Fuchs-Überlieferung, wie sie Horst Klitzing in einer Ausstellung des Düsseldorfer Goethe-Museums >“Reynke de vos“ 1498 / Der Beginn der neuzeitlichen Tradition in Deutschland“< (20. September bis 25. Oktober1998) zusammengestellt hat, setzt zwischen 1174 und 1250 mit dem von verschiedenen französischen, namentlich unbekannten Autoren verfassten „ Roman de Renard “ ein und wird 1498 mit der Inkunabel „ Reinke de vos “ (von der es heute weltweit noch drei Exemplare gibt) als Beginn einer neuzeitlichen Tradition zum ersten Mal in Deutschland dokumentiert. Es handelt sich dabei um eine vermutlich von einem Franziskanermönch aus dem Niederländischen übersetzte Verserzählung didaktischen Ziels mit einem breiten Prosakommentar, der sogenannten ‚katholischen Glosse‘, in der man die Verdorbenheit der Mächtigen (gerade auch der Geistichkeit) dieser Welt darstellt und gleichzeitig die Christgläubigen vermahnt, es nicht so zu machen und dem als listiger roter Fuchs auftretenden Teufel nicht zu verfallen. Hinter der (scheinbaren) Burleske vom Reineke Fuchs haben sich also von Anfang an gleicher Weise eine Morallehre wie eine Kirchenkritik verborgen, kein Wunder, dass der norddeutsche Druck „ REINKE VOSZ DE OLDE “ von 1539 aus der protestantischen Hochburg Rostock die katholische Glosse in eine protestantische umschreibt und daraus eine keineswegs scharfe Kampfschrift gegen den Katholismus macht. Dieser Druck wird zur Grundlage der zahlreichen Volksbücher nieder- und hochdeutscher Tradition der nachfolgenden Zeit und mündet 1752 in die Hochdeutsch-Übersetzung der Hackmann-Ausgabe von 1711 durch Johann Christian Gottsched, der mit philologischer Gründlichkeit auch den niederdeutschen Originaltext abdruckt und mit ihm sowohl die katholische wie die protestantische Glosse. Gottscheds Übersetzung war die Hauptquelle für Goethes Hexameterbearbeitung in 12 Gesängen, die 1794 als „ REINECKE FUCHS “ im zweiten Band seiner neuen Schriften erschien und mit der er sich unter den Erlebnissen der Campagne in Frankreich von 1792 vom korrupten Ancient régime verabschiedete. Die europäische Reineke-Dichtung erfuhr mit Goethes Zeitkritik und seiner bitteren Verkündung vom endlichen Sieg aller Niederträchtigkeit ihren klassischen Höhepunkt*. Auf dem Umweg über die von Teilen der zeitgenössischen deutschen Gelehrtenschaft angefeindete Sammlung „ Kinder- und Hausmärchen “ 1812 der Brüder Grimm kam es 1855 bis 1864 zur mehrbändigen russischen Märchen-Sammlung Alexander Nikolajewtsch Afanassiews Íàðîäíûéå ðóññêèéå ñàçêû, in der auch die Fuchs-Geschichten ihre populäre Aufzeichnung erfuhren. Diese Märchensammlung wurde in Russland ähnlich beliebt wie die Grimmsche in Deutschland und erlebte nicht nur zahlreiche neue Auflagen und Übersetzungen noch im eigenen Jahrhundert, sondern ging auch als Beispielsammlung für russische Märchen in zahlreiche verschiedensprachliche Märchenanthologien ein. Die Afanassiw-Sammlung bildete dann auch die Quelle für Strawinskys Libretto.

* Um anzudeuten, um wie viel schlimmer sich nach der Beseitigung seiner (nur) brutalen Vorgänger die Verhältnisse mit der (zusätzlichen) neuen Kategorie der Niederträchtigkeit entwickeln werden, gibt Goethe dem am Ende obsiegenden Fuchs als einflüsternde Beraterin dessen Frau bei, eine hintersinnige Anspielung auf die katastrophale und in Europa einmalige französische Mätressenwirtschaft, die maßgeblich mit zum Sturz des französischen Königtums beitrug.

Afanassiews Fuchs-Geschichten: Die Frage, welche Ausgabe Strawinsky benutzt hat, ist aus mehreren Gründen derzeit nicht zu beantworten. Einmal gibt es zu viele Einzel- und Teil-Ausgaben, zum anderen kann nicht unbedingt von der Detailzuverlässigkeit der Strawinskyschen Erklärungen in für ihn selbst minder wichtigen Dingen ausgegangen werden. Die Urausgabe jedenfalls hat er nicht benutzt, weil diese für die Märchen noch kein Ordnungssystem aufstellte, sondern sie nach dem Abwechslungsprinzip so reihte, wie es auch die Brüder Grimm taten. Erst für die neue Ausgabe von 1873 folgte Afanassiew, der am 5. Oktober 1871 in Moskau gestorben war, dem Märchenttypusindex von A. Aarne und klassifizierte seine Sammlung. Sein System ist bis heute beibehalten worden und gilt auch für die derzeit gültige dreibändige russische Ausgabe von 1985, die sich auf die Ausgabe 1873 bezieht. Dieses methodische Verfahren wurde für Strawinskys Libretto und Szenarium bedeutsam; denn Strawinsky erzählt entgegen seiner ursprünglichen Absicht von den ihm durch Afanassiew bekanntgewordenen Fuchs-Geschichten nicht nur eine, sondern deren gleich drei, weil eine einzige Geschichte für das Bühnenspiel zeitlich nicht ausgereicht hätte. Strawinsky erklärte später, es gebe wenigstens fünf verschiedene Versionen des von ihm verwendeten Tiermärchens. Die zweibändige neue deutsche Übertragung von Svetlana Geier im Münchner Winkler-Verlag übersetzt die Märchen-Grundfassungen Nr. 14 und 15 und verweist die anderen beiden Fassungen und die Variante in das Inhaltsverzeichnis. Die russische Ausgabe 1985 verzeichnet erheblich mehr als fünf Fuchsmärchen, aber nur vier davon sind für Strawinskys Libretto von Bedeutung gewesen und können als Motivgeber identifiziert werden. Sie tragen die historischen Nummern 14, 15 und 16. Schon die Nummer 17, die in der russischen Ausgabe zusammen mit den Nummern 15 und 16 unter dem identischen Titel Лиса-исповедница (Der Fuchs als Beichtvater) geführt wird, entfernt sich vom Strawinskyschen Szenarium. – Da ist einmal die Geschichte von dem alten Mann, der mit einem Kater und einem Hahn zusammen lebt. Wenn er zur Arbeit in den Wald geht, muss ihm der Kater das Essen besorgen und der Hahn das Haus bewachen. Beide warnen den Hahn vor der Füchsin. Kaum sind sie fort, erscheint sie auch schon und sucht den Hahn mit Erbsen aus dem Haus zu locken. Es gelingt ihr, und sie schleppt den Hahn fort. Doch der Kater hört die Hilferufe des Hahns und befreit ihn. Das Spiel wiederholt sich. Jetzt lockt ihn die Füchsin mit Körnern aus dem Haus. Wieder hört der Kater die Hilferufe und wieder kann er den Hahn befreien. Doch beim dritten Mal, als die Füchsin den Hahn mit dem Versprechen heraus gelockt hat, ihm die Welt zu zeigen, ist der Kater zu tief im Wald, um die Hilfeschreie zu hören. So frisst die Füchsin den Hahn auf. – Die Nummer 14 Лиса заяц и петух (Die Füchsin, der Hase und der Hahn) schildert die für einen Hasen zunächst unselig ausgehende Begegnung mit der Füchsin. Es waren einmal ein Hase und eine Füchsin. Die Füchsin hatte eine Hütte aus Eis, der Hase eine Hütte aus Holz. Als der Frühling kam, schmolz das Haus der Füchsin, während das Haus des Hasen feststand. Der Hase nahm die Füchsin auf, die den Hasen schließlich aus seinem Haus vertrieb. Der Hase ging in den Wald und weinte. Da kamen ihm die Hunde entgegen und fragten den Hasen, warum er weine. Da erzählte der Hase, er habe ein hölzernes Haus gehabt und die Füchse eines aus Eis. Und das Haus der Füchsin sei geschmolzen, und er habe die Füchsin aufgenommen und die Füchsin habe ihn vertrieben. Da sagten die Hunde, weine nicht. Wir jagen die Füchsin fort. Nein, nein, sagte der Hase, das schafft ihr nicht. Doch, sagten die Hunde, wir schaffen es. Sie kamen zur Füchsin und begannen zu schreien: Geh weg. Da sagte die Füchsin, ich komme jetzt und zerstückele euch. Da bekamen die Hunde Angst und liefen fort. Der Hase ging weiter und weinte. Jetzt trifft der Hase den Bären, und die Geschichte wiederholt sich litaneiartig. Dann trifft er den Stier, und auch dieser flieht. Endlich begegnet der weinende Hase dem Hahn, der eine Sense auf der Schulter trägt. Es folgt der schon bekannte Dialog. Auch der Hahn sagt dem Hasen, er möge nicht weinen, denn er, der Hahn, werde die Füchsin fortjagen. Nein, nein, sagte der Hase, das schaffst du nicht, die Hunde haben es nicht vermocht und nicht der Bär und nicht der Stier. Doch sagte der Hahn, ich vermag es. Und der Hahn kam zur Füchsin und schrie: Kikeriki! Ich trage auf meiner Schulter eine Sense. Und ich werde die Füchsin in kleine Stücke schneiden. Die Füchsin rief, warte, ich ziehe mich um. Der Hahn schrie weiter: Kikeriki! Ich trage auf meiner Schulter eine Sense. Und ich werde die Füchsin in kleine Stücke schneiden. Die Füchsin rief wieder, warte, ich ziehe meinen Pelzmantel an. Der Hahn schrie zum dritten Mal. Endlich kam die Füchsin heraus und der Hahn hat sie zerstückelt. Und zusammen mit dem Hasen ist er geblieben. Das Märchen schließt mit dem Schlussruf des Erzählers: Damit habt ihr die Geschichte und ich habe mir eine Dose Butter verdient. – Die Geschichte Nr. 15 bringt die Beichtmotivik und die Geschichte Nr. 16 die zugehörige Variante. In einer Herbstnacht lief die Füchsin durch alle Dörfer. Sie war sehr hungrig, denn sie hatte seit drei Tagen nichts mehr gegessen. Da drang sie in einen Hühnerstall ein. Und während sie schon dabei war, ein Hühnchen zu fassen, wird der Hahn wach und alarmiert die Wächter, so dass es ihr kaum gelingt, davon zu laufen. Drei Wochen brauchte sie, um sich von dem Schrecken zu erholen. Da ging der Hahn in den Wald, um spazieren zu gehen, und traf auf die Füchsin, die ihn packen wollte. Der Hahn entkam auf einen hohen Baum. Die Füchsin wartete und wartete, aber der Hahn kam nicht herunter. Da begrüßte die Füchsin den Hahn und sprach zu ihm sehr höflich: Guten Tag, Peter. Der Hahn dachte: Was macht die Füchsin hier? Die aber redete ihn ganz schlau an: Peter, ich möchte dir deine Seele leichter machen und etwas Gutes für dich tun. Du hast vierzig Frauen, aber du hast noch nicht ein einziges Mal gebeichtet. Komm herunter vom Baum, beichte, und ich vergebe dir alle deine Sünden. Der Hahn ist in die Falle gegangen und landete direkt im Maul der Füchsin. Jetzt habe ich dich und meine Rache. Ich war so hungrig und wollte mir ein Hühnchen holen. Du hast es verhindert. Ich hatte drei Tage lang nichts gegessen. Und du hast Lärm gemacht. Ach, sagte der Hahn, weißt du was: ich habe eine andere Lösung. Wozu brauchst du mich! In ein paar Tagen ist bei unserem Bischof ein großes Fest, und ich bin eingeladen. Du kommst mit mir. Da gibt es viel Leckeres und etwas Besseres als mich. Die Füchsin hat dem Hahn geglaubt und hat ihn aus ihrem Maul gelassen. – In der zugehörigen Variante Nr. 16 hat die Füchsin viel Zeit in der Wüste verbracht, und auf dem Rückweg bemerkt sie den Hahn auf einem hohen Baum. Und ganz schlau hat sie gegrüßt. Du sitzt auf einem hohen Baum und deine Gedanken sind nicht gut, und ihr Hähne seid so schlimm. Einer von euch hat zehn Weiber, ein anderer zwanzig, dreißig bis zu vierzig, und wenn ihr zusammentrefft, kommt es wegen der Frauen zum Krach. Komm zu mir, beichte deine Sünden. Ich komme von weit her. Ich habe seit drei Tagen weder gegessen noch getrunken, aber ich kann dir deine Sünden vergeben. Aber der Hahn sagte: Du bist sehr lieb, und ich schätze alles, was du sagst, aber mit Gewalt ist keine Beichte gültig. Ich weiß, du willst meine Seele retten, aber meinen Leib willst du auffressen. Nein, was denkst du da, du irrst dich, sprach die Füchsin. Ich bin nicht fähig, so etwas zu tun. Hast du nicht die Geschichte von x y z gelesen? Komm zu mir. Und sie sprechen sehr lange. Bis es der Füchsin gelingt, den Hahn vom Baum herunter zu locken. Da wollte sie ihn sofort zerreißen. Der Hahn bietet ihr seine Hennen an. Aber die Füchsin will nicht. Ach, sprach der Hahn, wozu brauchst du mich! In ein paar Tagen ist bei unserem Bischof ein großes Fest, und ich bin eingeladen. Du kommst mit mir. Da gibt es viel Leckereres und etwas Besseres als mich. Die Füchsin hat dem Hahn geglaubt und hat ihn aus ihrem Maul gelassen. Als sie sich blamiert sah, ist sie in den Wald gegangen und hat bitterlich geweint. Ich lebe schon so lange und solche Schande hat man mir noch nie zugefügt.

Strawinskys Libretto-Montage: Aus diesen vier Märchen hat sich Strawinsky sein Libretto zusammen geschnitten und die Vorlage mit Pribautki-Texten erweitert. Aus dem ersten Märchen nahm er für seine zweite Geschichte den Mittelteil seiner Fabel mit dem Tod des Hahns und die Lockungsmittel der Füchsin. Aus dem zweiten Märchen gestaltete er den Schluss der Fabel mit der Tötungsszene, die durch Erwürgen und nicht durch Zerstückeln zustande kommt. Original dürfte es sich um eine Ladeszene nach Art früherer Rechtspraxis handeln. Hunde, Bär und Stier fordern die Füchsin auf, wegzugehen. Die Füchsin antwortet mit der Zerstückelungsdrohung. Nach der vergeblichen dreifachen Aufforderung tritt der Hahn als Henker auf und dreht die Sache um. Er ist es, der nicht mehr von Wegjagen, sondern gleich von Zerstückeln spricht und der Füchsin, die der Aufforderung von Hunden, Bär und Stier zum Verlassen des besetzten Hauses nicht nachkommen, sondern diese ermorden wollte, nun das Schicksal bereitet, das sie selbst den unbequemen Boten zu bereiten gedachte. Mit dem dritten Märchen bestritt Strawinsky den gesamten Bestand der Beicht-Szene der ersten Geschichte einschließlich des Umschlagens in altertümlich-sakrale Kirchensprache und die Aufforderung der Schauspieler an die Zuhörer am Schluss des Spiels, ihnen für ihre Darbietung etwas Essbares, in diesem Falle einen Topf Butter zu schenken. Das vierte Märchen rundet die Geschichten mit Feinheiten ab, der Weg von der Wüste her, die Zahlenangaben, die Beichtunwilligkeit des Hahns in der ersten Geschichte, der Versuch des Hahns in der Zwischen-Szene, sich mit dem Blut seiner Hennen auf deren Kosten frei zu kaufen, und für die zweite Geschichte das Wissen des Hahns um die Absicht der Füchsin, ihn nur fressen zu wollen.

Anmerkung zur russischen Fuchs-Überlieferung: An der russischen Fuchs Deutung scheint der Verzicht auf die Verherrlichung des Fuchses bemerkenswert zu sein. Im Gegensatz zur sonstigen europäischen, insbesondere der modernen deutschen Fuchsinterpretation nutzt im russischen Märchen dem immer weiblich dargestellten lügenden Fuchs am Ende seine List nichts. Er unterliegt. Der deutsche Reineke dagegen verkündet anders als die russische Lissa eine unterschiedliche moralische Botschaft. Wo immer sich der Fuchs einem anderen Tier zugesellt, bekommt es diesem schlecht. Bei aller Empörung über das Verhalten des Fuchses steht beim Reineke am Ende die überraschende Wendung wie ein Dreh einer durch nichts zu besiegenden Listigkeit. Schließlich wird das Opfer ein zweites Mal geopfert. Der Fuchs ist zwar zu nichts nütze, er ist hinterhältig und niederträchtig und vereinigt in sich alle nur denkbaren schlimmen Eigenschaften; aber er ist immer siegreich, und einen Menschen nach ihm zu benennen gilt als augenzwinkernd gespendetes Lob aus Bewunderung. Und genau dieser Vorstellung folgt die russische Fuchs-Überlieferung offensichtlich nur bedingt. Auch viele der nicht von Afanassiew überlieferten russischen, sibirischen und ukrainischen Fuchs-Geschichten, die es noch gibt, zeigen am Ende den Betrüger als den Betrogenen. Märchen wie „ Vom Fuchs, wie er mit dem Storch Freundschaft schloss “, oder „ Vom Bauern, vom Bären und vom Fuchs “, an dessen Ende Bär und Fuchs die Betrogenen sind, oder „ Wie der schlaue Fuchs die Tiere betrog, bis er seine dreiste Stirn an einem Stein zerschlug “ oder das sibirische Märchen „ Noch einmal vom Fuchs, wie er mit dem Karpfen um die Wette rannte “, eine Umformung des deutschen Märchens vom Wettlauf des Hasen mit dem Igel, verfolgt eine Tendenz, die sich von der deutschen Reineke-Vorstellung Goethes vom Prinzip her unterscheidet. Auch im Russischen kennt man die Geschichten mit dem obsiegenden Fuchs; aber es gibt dort einen Überlieferungsstrang, der den Fuchs nicht nur moralisch, sondern trotz seiner Schläue am Ende auch körperlich unterliegen lässt.

Fuchs-Deutung bei Strawinsky: Strawinsky nahm den Überlieferungstrang des nicht obsiegenden Fuchses auf. Anders als in Deutschland siegt nicht die verstellende Lüge, sondern eine Moral, die sich wehrhaft gemacht hat, selbst wenn der Fuchsgegner, in diesem Falle der eitle Gockel, so dumm ist, dass man ihm keine Sympathien mehr entgegenbringen kann. Möglicherweise hilft die Geschichte des getöteten Fuchses die Frage zu beantworten, ob der Joker im Ballett Jeu de cartesnach der dritten Runde stirbt oder nur geschlagen zusammenbricht. Auch im Kartenspielballett geht es um drei Geschichten, hier Runden genannt; auch hier siegt der Joker wie der Fuchs nur in der zweiten Geschichte. In der dritten Geschichte (Runde) wird er endgültig ausgeschaltet.

Die antiklerikale Interpretation: Die Kirchensatire, die bei Afanassiew stark durchschlägt und in Russland ohnehin zur Tradition dieses Stoffes gehört, ist bei Strawinsky nicht mehr vorhanden. Afanassiew selbst hatte häufig Schwierigkeiten mit der synodalen Zensur. Die Veröffentlichung nicht kanonischer Heiligenlegenden beispielsweise ward ungern gesehen. Als antikirchlich polemischer Stoff boten sich die Fuchsgeschichten geradezu an. Der Verstellungstopos als Mönch brachte die Ungläubigkeit derjenigen zum Ausdruck, die, ohne selbst daran zu glauben, den anderen von Religion predigen, um daraus ihre persönlichen Vorteile zu ziehen. Der Hahn wiederum als Repräsentant des gläubigen, in Wirklichkeit aber dummen Kirchenvolks fällt auf den scheinbaren Gottesanbeter herein und dient ihm am schlechten Ende nur noch als Braten. Die Erlösung der angeblich zum Himmel zu tragenden Seele besteht im ordinären Totgeschlagen- und Aufgefressenwerden. Strawinsky kannte diese Tradition durchaus, ließ sie aber für seine Fabel nicht gelten. Das kirchliche Problem sei in seinem Stück nicht existent, erklärte er. Die kirchentonalen Wendungen mit ihren Verfremdungsmöglichkeiten dienen ausschließlich einem deftigen Bühnenspaß. Für deutsche Hörer ist das jederzeit nachvollziehbar. Das deutsche Sprichwort „ Wenn der Fuchs zu predigen beginnt, dann gib auf deine Hühner Acht! “ trifft sich mit der uralten Lebensweisheit eines Thomasin von Zirclaria, dass ein Wolf, auch wenn man ihm unentwegt ein Vater unser vorbete, am Ende doch nur Lamm sage ( ez ist verlorn / swaz man dem wolf gesagen mac / pâter noster durch den tac, / wan er spricht doch anders niht / niwan lamp *) und also angeborene Natur unverändert erhalten bleibt. Der Fuchs bietet sich so dar, wie er hofft, damit den größten Erfolg zu erzielen. Der Fuchs tut und verspricht alles Mögliche, um den Hahn auf den Boden zu bekommen, die Voraussetzung dafür, ihn fressen zu können. Hinter der Art, wie Strawinsky seine Geschichte(n) vorführt, versteckt sich kein russischer Antiklerikalismus mehr. Strawinsky nimmt nur den Fuchstopos auf und stellt ein trotz Raubtiergebiss in Wirklichkeit doch recht kleines und meist auch recht furchtsames Tier vor, dessen angeborene List allein es ihm ermöglicht, sich seiner Umwelt anzupassen und dadurch zu überleben. Der Fuchs bietet Körner, Brot, Schmalz, Gebet, wie es gerade kommt und wie es notwendig ist, um sein Ziel zu erreichen, und das in mehreren Geschichten, die alle von ihrer Turbulenz leben. Etwas anderes würde selbst in dieser Zeit, da er jedenfalls formal der Kirche fernstand, auch nicht zu Strawinsky gepasst haben.

* nach Monika Stark: Thomasin von Zirclaria, Hausarbeit Universität Bonn, 1990, unveröffentlicht.

Zur russischen Skomorochi-Tradition: Wie in anderen europäischen Ländern hat es auch in Russland eine eigene Tradition von Wanderbühnentheater gegeben. Was wir Spielmann nennen, nennt man in Russland скоморох (Skomorotsch, dort Betonung auf der Ultima, Mehrzahl Skomorochi). Dieser Spielmann ist eigentlich immer ein Universaltalent als Schauspieler, Musiker, Gaukler und Akrobat in einer Institution, die auch typische Zirkus- und Kirmeselemente in sich vereinigt. Er schauspielert, tanzt, vollbringt akrobatische und Zauberkunststücke, singt, spielt mehrere Instrumente, führt kleine Tierdressuren vor, arbeitet auch mit Tiermasken, kann Feuerschlucken, Wahrsagen, tritt als Clown auf, kurzum er macht alles, was geeignet ist, bei den einfachen Leuten, die sein Publikum sind, Aufmerksamkeit zu erregen, und er nimmt für sein gesellschaftlich in vielfacher Hinsicht ungebundenes und dem herrschenden Sittenkodex gegenüber häufig unverpflichtetes Leben die Drangsal ums täglich Brot, die Strapazen des immerwährenden Wechsels von Ort zu Ort und auch die Verachtung und Verfolgung in Kauf, die seinen Stand bedrohen. Strawinsky kannte wie andere slawische Komponisten vor ihm diese Tradition, die mit Sicherheit auf die Bühnenkonzeption sowohl von Renardwie von der Geschichte vom Soldateneingewirkt hat und gewiss auch die Idee der Bühne auf der Bühne in Petruschkaaufkommen ließ.

Übersetzungen: Die Zahl der Übersetzer ist groß (französische Übersetzung: Charles-Ferdinand Ramuz; englische Übersetzungen: Gregory Golubew, Harvey Officer, Rollo M. Myers; deutsche Übersetzung: Rupert Koller), weil keine zweite Textkomposition Strawinskys so übersetzungsproblematisch gewesen ist wie seine Fabel. Die zahlreichen Wortspiele, Sprachklangverse, verqueren Sinnzuordnungen, unterschiedlichen Sprachebenen, übersprudelnden Witzigkeiten und Clownerien, von denen das Stück textlich lebt und die Strawinsky sowohl deklamatorisch wie musikalisch aufgreift, machen das Bühnenwerk im Grunde genommen unübersetzbar und infolgedessen für Nichtrussen streckenweise schlicht unverständlich. Der erste Übersetzer, Charles-Ferdinand Ramuz, hat nach der mit Hilfe Strawinskys erfolgten Übersetzungsquälerei in seinen „ Souvenirs sur Igor Stravinsky “ (1929) später sogar die Vermutung geäußert, bestimmte Nonsens-Verse, deren Reiz nur in der Anhäufung ähnlich klingender Wörter bestehe, ergäben auch im Russischen keinen Sinn und könnten vom Prinzip her gar nicht übersetzt, sondern in einer anderen Sprache nur parallel neu entworfen werden. Insbesondere gilt das für die zwei Pribautki-Stellen im 4./5. Takt nach Ziffer 25 und die Antwort des Fuchses bei Ziffer 52 sowie die Pribautki-Serien Ziffer 81 bis 89, die das Spottlied auf den nunmehr toten Fuchs enthalten. Das Wort-für-Wort-Übersetzen wird an diesen und ähnlichen Stellen angeblich unverständlich, weil schon das Original keinen logischen Sinn mehr zur Handlung entwickle. Ramuz kam, wie er schreibt, nur dort zu glücklichen Funden von Bildern, wo er auf rationale Logik verzichtet habe. Erst da sei dann die Frische der Begegnung mit dem Ton am größten gewesen. Aber die aus Not freiere Übersetzung zerstört die von Strawinsky beabsichtigte Situationskomik. Im Pribautki der ersten Geschichte beispielsweise wird der Fuchs nicht dadurch veranlasst, den Hahn freizugeben, dass man ihn körperlich bedroht, wie es alle Übersetzer mit dem frei im Raum stehenden „ sonst! “ andeuten, sondern weil sie ihm unter Berufung auf den Bauern Jermak, der mit leerem Magen unanständige Geräusche hervorbringen konnte, in Aussicht stellen, aus ihrer beider Hinterteil angeschossen zu werden, um einen an dieser Stelle naheliegenden deutschen Vulgärausdruck nicht zu gebrauchen. Obwohl der in der Originalsprache benutzte Begriff literarischer Art und stilistisch neutral ist und über krachen, knacken, knattern, knarren, rasseln, prasseln, knistern, zirpen, plappern, aus den Fugen gehen, zusammenbrechen, großen fortdauernden Lärm machen eine Vielzahl Krach produzierender Verrichtungen meint, ist der Sinnzusammenhang an dieser Stelle für russische Ohren ziemlich ordinär, wenn auch mit freundlichen Worten umschrieben. Selbst der Name Jermak, der in den Strawinskyschen Märchenvorlagen nicht auftaucht und in Russland kein Vorname ist, verweist auf eine eigene Tradition. So hieß einst ein bärenstarker Kosak (die Russen sagen Kasak), der vor langer Zeit Sibirien eroberte. Die Kinderkomik beruht also auf der unwahrscheinlichen Vorstellung, dass ausgerechnet der wie nur wenige Wildtiere stinkende Fuchs trotz seiner Kater und Bock überlegenen Wehrhaftigkeit das Weite sucht, weil er die angedrohten Blähungen oder Rülpser (gemeint ist mit hoher Wahrscheinlichkeit das erste) seiner Gegner fürchtet. Der Freudentanz der drei Tiere hinterher bekommt dann ebenfalls einen besonderen Sinn, der aus keiner Übersetzung zu ermitteln ist; denn der Fuchs hat zwar ein todbringendes Gebiss, mit dem er beißen und zerfleischen und verschlingen kann, trotzdem sind ihm die anderen Tiere dank ihrer chemischen Waffen überlegen. Dahinter steckt Märchen- und Kinder-Psychologie, dass sich selbst die größte Gefahr durch kluges Ausnutzen mitunter recht seltsamer, dem Gegner widriger Umstände bannen lässt. In der Schilderung selbst offenbart sich aber auch des großen Igor Strawinsky anhaltende Freude am frühesten Klangerlebnis des kleinen Igor Strawinsky, mit dessen Schilderung er seine Lebenserinnerungen beginnen lässt, die Geschichte des stummen rothaarigen Bauern, der die Kinder zu einem melancholisch zweisilbigen Lied mit unaussprechlich verdächtig klingenden Tönen erfreute, die er durch schnelle rhythmische Bewegungen des linken Arms erzeugte, gegen dessen Achselhöhle er die rechte Handfläche gepresst hatte. Der gelehrige Igor übte fleißig und mit Erfolg. Als er seine, gelinde ausgedrückt, Schmatztöne beherrschte und sie seinen entsetzten Eltern vorführte, erlebte er das erste Verbot seiner Musik. Natürlich wäre Ramuz Dichter und Übersetzer genug gewesen, um diese Pribautki in ihrer ganzen Skomorochi-Derbheit zu verdeutlichen; aber ganz gewiss nicht für eine Aufführung im exklusiv feinen Pariser Salon der Prinzessin Edmond de Polignac. Also erfand er eine Art vordergründig verständlicher Knüppeldrohung, die den Fuchs in die Flucht schlägt, von der allerdings nichts im russischen Text steht. Dementsprechend sind eigentlich alle Übersetzer einschließlich Ramuz am Renardgescheitert, aber auch die Biographen, Werkanalytiker und Interpreten, die dieses Thema gar nicht erst aufkommen lassen; denn auch unabhängig von diesen nicht ganz stubenreinen Beziehungen leistete sich Ramuz erhebliche Freiheiten. Wenn der Hahn zum erstenmal vom Fuchs ergriffen wird, schreit er nach Ramuz mehrmals „ Mon Dieu! “. Koller machtt daraus mehrmals „ Mein Gott! “, folgt also Ramuz, Myers viermal „ Help! “. Im russischen Original steht das nicht. Dort fragt der Hahn den Fuchs nur ängstlich, wohin er ihn bringt. Die bekannten Übertragungen der Pribautki-Stellen berauben das Original allenthalben ihres Witzes, mag er für besonders ernst auftretende Naturen vielleicht streckenweise auch etwas albern erscheinen. Im Gebet der zweiten Geschichte des den Tod vor Augen sehenden Hahns Ziffer 61 lebt der Witz unter anderem aus der Endungsgleichheit der aufgezählten Verwandtennamen. Da ist von Tüscha, Kathüscha und Matrüscha die Rede. Bei Ramuz steht an dieser Stelle Jean, Félicie und Sidonie, bei Myers Blyematka, Katyusha und Matrusha, bei Koller Marie, Kath‘rin und Peter. Besser haben die Übersetzer die Beschimpfungen der Fuchs-Töchter ab Ziffer 67 gelöst. Die russischen Originaltitel werden reimbedingt in die anderen Sprachen überführt; aber mit der Erfindung kurioser Namensbildungen bleibt der Sinn erhalten. Die Berufung auf die Übersetzungen ohne Berücksichtigung des Originals kann zu üblen Fehldeutungen führen, wenn sie intellektuelle Erwägungen nahelegen, wo es doch in Wirklichkeit nur um blanken Jux geht. Das bei Ziffer 62 beginnende Scherzando mit dem vorgeblich von der Gusli begleiteten Gesang von Kater und Bock vor dem Fuchs unterstellt in Takt 399 einen „ schlauen Plan “. Natürlich ist es beabsichtigt, den Fuchs aus seinem Bau zu locken. Bei Ramuz bleibt die Hintergründigkeit dadurch erhalten, dass er sie nicht ausspricht. Er lässt, wie das russische Original, ein leises Liebeslied erklingen. Der Text führt ein Geschehen vor. Bei Koller wird der reale Vorgang, den Strawinsky unmittelbar spielerisch vor Augen stellt, auf eine Absichtsebene verschoben, mit Erläuterungen rationalisiert und dadurch nach Operntextmanier banalisiert. Des Weiteren gibt es Stellen, die das Original so weit verfehlen, dass sie unverständlich werden. Zwischen den Ziffern 73 bis 79 ruft der Fuchs seine Augen, seine Beine und zuletzt seinen Schweif an. In der deutschen Übersetzung macht Koller bei Ziffer 73 ³⁺⁶(Takte 469 + 472) aus Augen „ Allerliebste “ und bei Ziffer 75 ³⁺⁶(Takte 481 und 484) aus Beinen „ Allertreu’ste “. Unter Verzicht auf die Substantive, auf die allein es ankommt, substantiviert er also die Adjektive und überlässt es dem Findungssinn der Hörer, was unter ‚Allerliebste‘ und ‚Allertreu’ste‘ wohl zu verstehen sein mag. Noch der Schluss des Spiels wird in allen Übersetzungen, am schlimmsten in der englischen, vergröbert. Im Original bitten die Schauspieler um eine Dose Butter, also um etwas zu essen. Das klingt lustig und menschlich. Die deutsche Übersetzung macht daraus eine versteckte Forderung („ Unser Lohn, bitte, wenn‘s gefiel “), die französische redet von der Schuldigkeit („ Payez-moi c’qui m’est dût! “) und die englische gar vom Zwang, für den Spaß bezahlen zu müssen („ You must pay for your fun ). – Ramuz übertrug noch parallel zur Komposition das Stück mit Hilfe Strawinskys ins Französische. Den damaligen brieflichen Zeugnissen zufolge war Strawinsky mit der Arbeit so zufrieden, dass er am 5. Oktober 1916 der Prinzessin de Polignac gegenüber auf eine bessere Honorierung des in ständigen Geldschwierigkeiten am Rande der existentiellen Not hin lebenden Ramuz drängte und sich damit auch durchsetzte; statt der ausgemachten 300 Fancs erhielt Ramuz jetzt tausend Francs und die Prinzessin die Versicherung, dass Ramuz ein verdienter Mann sei, seine Übertragung eine großartige Leistung, die das Original bestens berücksichtigt und in der Zusammenarbeit zwischen Ramuz und ihm das leidige und so schwierige Deklamationsproblem bei Übertragungen aus dem hierzulande wenig gesungenen Russischen ideal gelöst habe. Aber nicht ganz 40 Jahre später las man es anders und konnte Rückschlüsse und die Bewunderung für Ramuz als Gegenleistung für zeitgebundene willkommene Hilfe in schwerer Zeit nachvollziehen, aber auch als vermischt mit einer freundschaftlichen Hilfestellung in Form einer gezielten finanziellen Empfehlung einer kunstliebenden und vor allem begüterten Frau gegenüber deuten. Strawinsky beteiligte Ramuz schließlich für eine mit seiner eigenen Hilfe zustande gekommene Übersetzung mit einem 1/4-Anteil an den Aufführungseinnahmen, eine gewiss großzügige Entscheidung, die im Übrigen auch für seine anderen Zusammenarbeiten mit Ramuz galt. Aber im Brief an Nabokow vom 10. Mai 1953 wehrte er sich gegen eine Aufführung mit dem Ramuzschen Text, der keinen Wert als Gesang habe und dem Stück die künstlerisch-literarische Qualität nehme, mit anderen Worten, weil die Übersetzung des Klangwörterspiels das Original verfehlt und eine eigene, dem Original letztlich doch nicht gerecht werdende und zu dieser Zeit offensichtlich nicht mehr geschätzte literarische Arbeit darstellt. – Während es eine andere Übertragung in das Französische zu Lebzeiten Strawinskys offensichtlich nicht gegeben hat (auch die CD-Edition druckt den Ramuz-Text ab), kamen mehrere englische Übersetzungen zustande. Im Oktober 1946 zeigte sich Strawinsky von einer Übersetzung in das Englische durch seinen damaligen Agenten Gregory Golubew sehr begeistert und schickte sie Balanchine für die bevorstehende New Yorker Neuaufführung vom Januar 1947, die Strawinsky englisch gesungen wissen wollte. Er zog sich aber zurück, als er von der Beauftragung Harvey Officers durch Lincoln Kirstein erfuhr. Auch die Officer-Übertragung scheint ihm zugesagt zu haben, jedenfalls berücksichtigte er sie bei der leichten Umarbeitung einiger Stellen, die er der englischen Deklamation anpasste, indem er Rhythmus und Phrasierung abänderte und einige Passagen, die ehemals frei gesprochen wurden, nun rhythmisch festlegte, etwa Ziffer 79. Aber auch diese Übertragung von Officer stellte ihn am Ende doch nicht zufrieden; denn als er am 14. April 1950 in New York die Test-Pressungen der Dial-Produktion abhörte, griff er neuerlich in den Text ein, vor allem wieder bei den Pribautki der Spottverse Ziffer 81 folgend, und änderte ab, ohne sich weiter um den Officer-Text zu kümmern. Zu dieser Zeit war Strawinsky ein eifriger Besucher der Broadway-Musicals und suchte etwas von deren Leichtigkeit in die Fabel-Produktion zu übertragen, wenn er Reime wie ‚dime‘ auf ‚time‘ oder ‚snappy‘ auf ‚happy‘ folgen lies. – Die heutige gedruckte offizielle englische Übersetzung stammt von Rolo M. Myers, die deutsche von Rupert Koller, die dem französischen Text von Ramuz, nicht dem russischen Original folgt. Die Noten-Ausgaben zu Lebzeiten Strawinskys, auch die von Chester, enthalten nur die russischen, französischen und deutschen Texte, nicht die englischen, anders als die dreisprachige englisch gesungene quasi-offizielle CD-Ausgabe, die trotz der ursprünglichen Grundsatzforderung Strawinskys nach der russischen Originalsprache auf den russischen Text ganz verzichtet. – Strawinsky hat unentwegt an den Übersetzungen gebessert und war zuletzt mit keiner mehr zufrieden. Trotzdem hat er der Geschlechsumwandlung der Übersetzungen auch deshalb zugestimmt, weil im französisch-deutsch-englischen Kulturraum das Fabeltier Reineke nur in seiner männlichen Form auftritt (wobei im Unterschied zum Deutschen das französische renard wie das englische fox genau wie das russische ëèñà beide Geschlechter meint, die nur durch Artikel, Pronomina oder Zusätze geschlechtsspezifisch gemacht werden können. In der Verkleidungsszene den Fuchs als Nonne statt als Mönch auftreten zu lassen, um damit den russischen Ursprung Füchsin aufzunehmen, ist eher ein Inszenierungsfehler, weil eine Nonne im herkömmlichen Verfahren keine Beichte abnehmen kann. Sollte eine solche Verkleidung zusätzlichen Witz vermitteln, würde sie aus einer Burleske eine Posse machen. Crafts Bemerkung zur abgelehnten Pariser Béjart-Choreographie von 1965, die Fuchspartie werde dort von einer Frau gespielt, weil die Ballettwelt nun einmal so sei, ist nicht ganz verständlich.

Korrekturen: Im Rahmen der Vorbereitungen für die Schallplattenaufnahme von Renard1962 brachte Strawinsky Korrekturen an, die Craft in einer eigenen kleinen Skizze zusammengestellt hat und die später nicht alle beibehalten wurden. Darüber hinaus enthält die Partitur zahlreiche zu korrigierende Druckfehler. In Takt 137 muss die Achtelnote der B-Trompete (notiert es) weggenommen und stattdessen auf den vierten Achtelwert der Ganzpause von Takt 136 oberhalb des Zymbalon-cis1 eingefügt werden. Dasselbe gilt vermutlich auch für die Wiederholungsstelle von Takt 345 und 346. Derselbe Ton in Takt 347 ist dann zu entfernen. In Takt 155 muss die erste Note des zweiten F-Horns nicht klingend b (notiert f), sondern klingend h (notiert fis) heißen. In Takt 157 ist als letzte Note des zweiten Basses nicht h, sondern b zu singen. In Takt 318 muss die zweite Achtelnote der Trompetenpartie notiert c mit einem Erhöhungszeichen notiert cis versehen werden. Die gesamte Fagottpartie ab Takt 348 bis Takt 354 ist vom Bassschlüssel in den Tenorschlüssel umzuschreiben. Ab Takt 355 gilt wieder der Bassschlüssel, so dass am Ende von Takt 354 ein Basswechselschlüssel stehen müsste. In Takt 423 muss die erste Note der Violapartie e heißen, nicht eis. Vier Takte vor Ende des Stückes (Takt 17 des Auszugsmarsches) spielt das zweite F-Horn nicht zweimal Achtel notiert e, sondern verdoppelt die Stimme des ersten F-Horns, also Achtel notiert f-e. Die Stelle ist beim Einzugsmarsch richtig geschrieben.

Aufbau: Vielteiliges, in den Sinnbezugsabschnitten unbetiteltes, kurzes Kammermusik-Bühnenstück mit Kantaten-Charakter, das ohne Zwischenpausen gesungen, gesprochen, gespielt und getanzt wird. Es besteht je nach Zählweise aus 5 oder 7 Teilen: 2 Geschichten mit einer Zwischenerzählung, einem Einzugs- und einem Auszugs-Marsch beziehungsweise 2 Geschichten mit einer Zwischenerzählung, einem Einzugsmarsch mit nachfolgendem Vorspiel und einem Auszugsmarsch mit voraufgegangenem Nachspiel (Spottlied auf den Fuchs), wobei die 5 beziehungsweise 7 Teile binnengegliedert sind. Die Handlung (nicht die Musik, die keine metroarchitektonische Entsprechung bietet) ist auf diese Weise, ganz gleich, ob man in 5 oder in 7 Abschnitte unterteilt, formalsymmetrisch gebaut. Beides ist möglich. Zwischen Ein- und Auszug liegt die Dreiergruppe der beiden Geschichten mit der Zwischenerzählung, zu deren erster sich als Vorspann oder Vorspiel vor dem Auftreten des Fuchses der Allegro-Teil mit der Jagd von Kater und Bock auf den Hahn, und deren zweiter sich als Nachspann oder Nachspiel die Spott-Pribautki auf den jetzt toten Fuchs sowohl als selbständige wie als zugehörige Einheiten rechnen lassen (1. Marsch, 2. Vorspiel, 3. Erste Geschichte, 4. Zwischengeschichte, 5. Zweite Geschichte, 6. Nachspiel (Spottlied), 7. Marsch)

[ALLGEMEINE VORBEMERKUNG. / Renard soll von Clowns, Tänzern oder Akrobaten gespielt werden, am besten auf einem Podest, mit dem Orchester dahinter. Bei Aufführungen im Theater sollte man vor dem Vorhang spielen. Die Spieler verlassen die Bühne nicht. Sie treten während des kleinen Marsches, der als Einleitung dient, gemeinsam auf, und ihr Abgesang erfolgt in gleicher Weise. Alle Spielrollen sind stumm. Die Singstimmen (zwei Tenöre und zwei Bässe) sitzen im Orchester.]

Aufriss*

[1.] ШЕСТВІЕ подъ звуки котораго актеры входятъ на сцену.

MARCHE aux sons de laquelle les acteurs entrent en scène

MARSCH / Einzug der Darsteller

MARCH to accompany the entrance of the players

(Viertel = 126) (Ziffer ⁶I bis Ziffer V ⁴mit Dacapo ab Ziffer ⁵I bis Ende Ziffer II = II ⁷= 55 Takte =

Takt 1-36 + 2-20)

[2.] [Vorspiel] Allegro (Viertel = 126) (Ziffer ⁶1 bis Ende Ziffer 8 = Takt 1-62)

Пђтухъ суется на своей вышкђ

Le coq s'agile sur son perchoir

Der Hahn, auf seiner Stange hin und herlaufend

(Ziffer ⁶1 = Takt 1)

[3.] [Erste Geschichte] (Ziffer 9 bis Ende Ziffer 28 = Takt 63-177)

[a. Lied des Hahns]

Meno mosso Viertel = 63 (Ziffer 9 bis Ziffer 10 ⁸= Takt 63-75)

[b.] Приходитъ лиса въ одђяніи монахини.

Arrive Renard en costume de religieuse

Der Fuchs kommt als Mönch verkleidet

Enter Renard dressed as a monk

[Auftritt Fuchs] Ziffer (10 ⁹= ¹11 = Takt 76/77)

[Aufforderung zur Beichte] (Ziffer 11 bis Ende Ziffer 18 = Takt 78-126)

Achtel = Achtel (Ziffer 11 bis Ende Ziffer 12 = Takt 78-90)

Пђтуъ въ сердцеахъ

Le coq, impatiente

Der Hahn voll Unruhe

(Ziffer 12 ²= Takt 85)

Più mosso (Tempo I) Viertel = 126 (Ziffer 13 = Takt 91-99)

Meno mosso Viertel = 63 (Ziffer 14 bis Ende Ziffer 18 = Takt 100-

126)

[Hahnensprung Salto mortale mit Vorbereitung] (Ziffer 19 ^1-2= Takt 127/128)

Пђтухъ готовитъ „salto mortale“

Le coq se prépare à sauter „salto mortale“

Der Hahn bereitet sich zum “Salto mortale,”

(Ziffer 19 ¹= Takt 127)

Спрыгнулъ

Il saute

er springt.

(Ziffer 19 ²= Takt 128)

[c. Hilferuf des Hahns] (Ziffer 20 bis Ende Ziffer 23 = Takt 128-147)

Stringendo punktierte Viertel = 126

Лиса схвативаетъ пђтуха и носится съ нимъ по сценђ,

держа его подмышкой

Renard saisit le coq et turne autour de la scène en le tenant sous le

bras

Der Fuchs stürzt sich auf den Hahn, ergreift ihn unter den Achseln

und schleppt ihn über die Szene

Пђтухъ отчаянно отбивается

Le coq se débattant dés espérément

Der Hahn wehrt sich verzweifelt

(Ziffer 20 ¹= Takt 129)

punktierte Ganznote = punktierte Halbe (Viertel = 84) (Ziffer 23 ¹= Takt 144)

punktierte Viertel = 84 (Ziffer 23 ²= Takt 145)

punktierte Viertel = Viertel = 84 (Ziffer 23 ³= Takt 146)

[d. Rettung des Hahns] (Ziffer 24 bis Ende Ziffer 28 = Takt 148-177)

Con brio Halbe (42) = punktierte Halbe (= 42) = Viertel = 126 (Ziffer 24 bis Ende Ziffer 26 = Takt 148-165

Появляются котъ да баранъ

Apparaissent le chat et le bouc

Kater und Bock treten auf

Enter the cat and the goat

(Ziffer 24 ¹= Takt 148)

Лиса выпускаетъ пђтуха и быстро убђгаетъ. Пђтухъ,

котъ да баранъ пляшутъ

Renard lâche le coq et s’en fuit. Le coq, le chat et le bouc dansent

Der Fuchs lässt den Hahn los und entflieht. Hahn, Kater und Bock

tanzen einen Freudentanz

(Ziffer 26 ¹= Takt 159)

Sempre l'istesso tempo (Viertel = 126) (Ziffer 27 bis Ende Ziffer 28 = Takt 166-177

[4.] [Zwischenerzählung oder Zweite Geschichte] (Ziffer 29 bis Ende Ziffer 40 = Takt 178-259)

grazioso (29 ¹= Takt 178)

Котъ да баранъ удаляются

Le chat et le bouc se retirent

Kater und Bock ziehen sich zurück

The cat and the goat retire

(Ziffer 40 ³= Takt 258)

[5.] [Dritte Geschichte] (Ziffer 41 bis Ende Ziffer 80 = Takt 260-511)

[a. Lied des Hahns]

Meno mosso (Viertel = 63) (Ziffer 41 bis Ende Ziffer 42 = Takt 260-270)

Пђтухъ взбирается на свою вышку и усаживается поудобнђе

Le coc remonte sur son perchoir et s'installe commodément

Der Hahn besteigt seinen Sitz und macht es sich bequem

The cock climbs onto his perch again and settles down comfortably

(Ziffer 41 ^1-3= Takt 260-262)

[b.] Приходитъ лиса. Она сбрасываетъ съ себя монашеское одђяніе

Arrive Renard. Il laisse tomber son costume de religieuse

Der Fuchs erscheint, er lässt das Mönchskleid fallen

Enter Renard. He throus off his monk’s disguise

(Ziffer 42 ⁷= Takt 270)

Sempre l'istesso tempo* * (Viertel = 63) (Ziffer 43 bis Ende Ziffer 51 = Takt 271-335

Colla parte [Salto mortale] Ziffer 52 ^1/2= Takt 336/337)

Пђтухъ готовитъ „salto mortale“

Le coq se prépare à sauter „salto mortale“.

Der Hahn bereitet sich zum “Salto mortale”

(Ziffer 52 ¹= Takt 336)

Пђтухъ спрыгнулъ. Лиса схватываетъ его

Le coq saute / Renard s'empare de lui.

Der Hahn tut den Sprung, der Fuchs bemächtigt sich seiner.

(Ziffer 52 ²= Takt 337)

[c. Der Hilferuf des Hahns]

Stringendo (punktierte Viertel = 126) (Ziffer 53 bis Ende Ziffer 56 = Takt 338-356)

Лиса носится съ пђтухомъ по сценђ, держа его подмышкой.

Пђтухъ отбивается

Renard tourne autour de la scène en tenant le coq sous le bras. Le

coq se débattant despérément

Der Fuchs schleppt den Hahn über die Szene, den er unter den

Achseln hält. Der Hahn wehrt sich verzweifelt

(Ziffer 53 ¹= Takt 338)

punktierte Ganznote = punktierte Halbe = Viertel = 84 (Ziffer 56 ¹= Takt 355)

punktierte Viertel = 84 (Ziffer 56 ²= Takt 354)

punktierte Viertel = Viertel = 84 (Ziffer 56 ³= Takt 355)

Лиса уноситъ пђтуха въ сторонку и общипыаетъ его

Renard emporte le coq sur le côté de la scène et commence à le

déplumer

Der Fuchs schleppt den Hahn nach der Seite und beginnt ihn zu

rupfen

(Ziffer 56 ³= Takt 355)

[d. Bitte und Gebet des Hahns]

Moderato Viertel = 84 (Ziffer 57 bis Ende Ziffer 61 = Takt 357-384)

Пђтухъ скулитъ

Le coq se lamente

Der Hahn singt klagend

(Ziffer 57 ¹= Takt 357)

Poco a poco accelerando al Viertel = 112 (Ziffer 59 ^1-5= Takt 368-372)

Viertel = 112 (Ziffer 59 ⁵= Takt 372)

Пђтухъ скисаетъ

Le coq défaille

Der Hahn wird ohnmächtig

(Ziffer 61 ¹= Takt 384)

[e. Rettung des Hahns und die Tötung des Fuchses]

Scherzando (Viertel = 152) (Ziffer 62 bis Ende Ziffer 70 = Takt 385-447)

Появляются котъ да баранъ. Они играютъ на

гусельцахъ любезнку лисђ

Apparaissent le chat et le bouc. Ils chantent, en s’accompagnant sur

la guzla, une aimable chanson à Renard

Kater und Bock erscheinen. Sie singen dem Fuchs ein gefälliges

Liedchen und begleiten sich auf der Guzla

(Ziffer 62 ¹= Takt 385)

Poco meno mosso Viertel = 126 (Ziffer 71 bis Ende Ziffer 79 = Takt 448-504)

Лиса высовываетъ кончикъ своего носа

Renard montre le bout de son nez

Der Fuchs lässt seine Nasenspitze sehen

(Ziffer 71 ¹= Takt 448)

Molto rit. e pesante (Ziffer 72 ¹⁰= Takt 465)

a tempo (Ziffer 72 ¹¹= Takt 466)

Звђри машутъ косою

Les bêtes sortent le arand couteau

Die Tiere schwingen eine Sense

(Ziffer 72 ¹¹= Takt 466)

ritard.

(Ziffer 78 ⁴= Takt 502)

Лиса свирђпђетъ и размахиваетъ хвостомъ. Она . . .

кричитъ хвоту: . . .

Звђри хватаютъ лисій хвостъ, выволакиваютъ ее

самою и душатъ ее

Renard pris du fureur, agite la queue. Il crie en s’adressant à celle-ci: .

. .

Les bêtes attrapent la queue de Renard, tirent Renard hors de sa

maison, et l’étranglent

Der Fuchs, von Wut erfasst, wedelt mit dem Schweif, er schreit ihm zu

. . .

Die Tiere fassen den Fuchs beim Schweif, ziehen ihn aus dem Hause

heraus und erwürgen ihn

(Ziffer 79 [=79 ¹] = Takt 504)

Vivo punktierte Viertel = 84 (Ziffer 80 bis Ende = Takt 505-511)

Лиса издыхаетъ

Renard expire

Der Fuchs stirbt

(Ziffer 80 ¹= Takt 505)

[6] [Nachspiel = Spottlied] Allegro Viertel = 126 (Ziffer 81 bis Ende Ziffer 90 ¹ = Takt 512-572)

Пђтухъ, котъ да баранъ пляшутъ

Le coq, le chat et le bouc se mettent à danser

Der Hahn, der Kater und der Bock tanzen

(Ziffer 81 ¹= Takt 512)

[Übergang:] Enchaïner

[7] ШЕСТВІЕ лодъ звуки котораго актеры покидаютъ сцену

MARCHE aux sons de laquelle les acteurs quittent la scène

MARSCH bei dessen Klängen die Schauspieler die Bühne verlassen

MARCH played while the actors make their exit

Viertel = 126 (Ziffer ⁶I bis Ziffer II ⁸= Takt 1-20)

* mit Taktzahlen in Fünfereinheiten gegliedert.

** Die Bezeichnung Sempre l'istesso tempo ist an dieser Stelle missverständlich, weil nur der erste und dritte Versuch des Fuchses, den Hahn von seinem Baum zu holen, im langsamen Tempo Meno mosso des Hahns stehen; für den zweiten und vierten Versuch dagegen verdoppelt Strawinsky das Tempo, indem er bei beibehaltener Metronomangabe die metrische Grundeinheit von Achtelnoten aus bildet.

1. Marsch oder 1. Marsch

2. Vorspiel

3. Erste Geschichte 2. Erste Geschichte

4. Zwischengeschichte 3. Zwischengeschichte

5. Zweite Geschichte 4. Zweite Geschichte

6. Nachspiel (Spottlied)

7. Marsch 5. Marsch

Korrekturen / Errata

Taschenpartitur 23-4

1.) S. 5, Ziffer ¹1, Takt 6, Bass 1: punktierte Viertelnote ist es statt e zu lesen.

2.) S. 7, Ziffer ²3, Takt 9, Englischhorn, Ligatur: Phrasierungsbogen nur über der Ligatur, nicht in den

nächsten Takt hinein.

3.) S. 34, Ziffer 21 ⁴⁺⁵, Takt 136+137, Trompete: die Ganzpause ist von Takt 4 nach Takt 5, Achtel

es1 von Takt 5 dafür nach Takt 4 zu verschieben; dasselbe gilt für S. 85, Ziffer 54 ⁴⁺⁵, Takt

345+346.

4.) S. 45, Ziffer ¹28, Takt 171, 2. Violine und Bratsche: statt >con sord.< muss es >murte< heißen.

5.) S. 53, Ziffer 33 ⁷, Takt 210, Bass I: die 2. Viertelnote a ist zu punktieren.

6.) S. 79, Ziffer ²⁺¹51, Takt 327+328, Oboe: die jeweils 2. Note ist fis2 statt f2 zu lesen, dasselbe gilt

für S. 80 und 81, Takt 331,332,334, Ziffer ^4,3,252.

7.) S. 98, Ziffer 62 ², Takt 386: Eintragung Metrum 5/8 ist zu streichen; dasselbe S. 99, Ziffer ²63, Takt

388; dasselbe S. 101, Ziffer 64 ¹, Takt 397.

8.) S. 102, Ziffer 64 ⁴, Takt 400, Cymbalom und 1. Bass: die taktschließende Achtelpause ist zu

streichen; die letzte Zweiunddreißigstel-Ligatur beider Cymbalom-Systeme sowie die letzte

Gesangsnote des 1. Singbasse sind so weit nach rechts zu verschieben, dass sie über der

letzten Achtelnote der 1. Violine zu stehen kommen.

9.) S. 103, Ziffer ¹65, Takt 407, Horn: die 2. Note ist Achtel e1 statt Achtel d1zu lesen.

10.) S. 106, Ziffer 67 ³, Takt 423, Bratsche: die 1. Sechzehntelnote ist e1 statt eis1 zu lesen.

11.) S. 108, Ziffer 68 ², Takt 429: Das Metrum 5/8 ist durch 4/8 zu ersetzen.

12.) S. 108, Ziffer 68 ³, Takt 429: Das Metrum 3/8 ist zu streichen.

13.) S. 126, Ziffer 81 ², Takt 513, Cimbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

die 2. Note ist als Achtel d mit nachfolgender Achtelpause zu lesen.

14.) S. 126, Ziffer 81 ², Takt 513, Pauken: alle Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist mit einer

Ganzpause zu versehen.

15.) S. 127, Ziffer 81 ¹, Takt 514, Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit

nacholgender punktierter Viertelpause einzutragen.

16.) S. 127, Ziffer 81 ⁶, Takt 517, Cimbalom: 1. Achtelnote ist zu streichen und durch eine Achtelpause

zu ersetzen; Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit nachfolgender

punktierter Viertelpause einzutragen.

17.) S. 127, Ziffer 81 ⁷, Takt 518, Cimbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

die 2. Note ist als Achtel d mit nachfolgender Achtelpause zu lesen; Pauken: alle

Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist mit einer Ganzpause zu versehen.

18.) S. 130, Ziffer ²130, Takt 523, Cimbalon: statt Violin- muss es Bassschlüssel heißen.

19.) S. 131, Ziffer 183 ², Takt 525, Cimbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

die 2. Note ist als Achtel d mit nachfolgender Achtelpause zu lesen; Pauken: alle

Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist mit einer Ganzpause zu versehen.

20.) S. 131, Ziffer 83 ³, Takt 527, Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit

nacholgender punktierter Viertelpause einzutragen.

21.) S. 131, Ziffer 83 ⁵, Takt 529, Cymbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

die 2. Note ist als Achtel d mit nachfolgender Achtelpause zu lesen; Pauken: alle

Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist mit einer Ganzpause zu versehen.

22.) S. 131, Ziffer 83 ⁵, Takt 529, Kontrabässe: die Viertelpause ist zu streichen und durch eine

punktierte Viertelpause mit nachfolgender staccatierter Achtelnote c zu ersetzen. Darunter hat

Straw in Klammern >page 33< geschrieben. Zusätzlich hat er ein Violoncellosystem >vc<

eingefügt, eine punktierte Viertelpause mit nachfolgener staccatierter Achtelnote C.

23.) S. 131, Ziffer 83 ⁶, Takt 530, Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit

nachfolgender punktierter Viertelpause einzusetzen.

24.) S. 136, Ziffer 86 ¹, Takt 545, Pauken: Achtelpause und die Achtelnote c sind zu streichen und

durch eine Viertelpause zu ersetzen. Hinter der Achtelnote A ist eine Achtel- und eine

Viertelpause einzusetzen.

25.) S. 136, Ziffer 86 ¹, Takt 545, Cymbalom: die Balkenverbindung zur Pauke ist zu streichen die Note

d als selbständige Achtel zu lesen; Pauken: die Achtelnote c ist zusammen mit der

vorhergehenden Achtelpause zu streichen und durch eine Viertelpause zu ersetzen. Der Takt

ist mit einer Achtel- + Viertelpause auszugleichen.

26.) S. 140, Ziffer 87 ², Takt 555, Cymbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

3. Note ist als Achtel d zu lesen; Pauken: alle Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist

mit einer Ganzpause zu versehen.

27.) S. 141, Ziffer 87 ³, Takt 556, Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit

nacholgender punktierter Viertelpause einzutragen.

28.) S. 141, Ziffer 87 ², Takt 555, Cymbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen

^ 3. Note ist als Achtel d zu lesen; Pauken: die Achtelnote c ist zu streichen und durch eine

Viertelpause mit nachfolgender Achtelnote A und einer Achtelpause zu lesen.

29.) S. 143, Ziffer 88 ³, Takt 563, Pauken: die Viertelnote ist als Achtelnote zu lesen und eine

Achtelpause einzufügen, dasselbe gilt für S. 144 Ziffer 89 ¹, Takt 566.

Stilistik: Renardwirkt selbst für Strawinskysche Kompositionsverhältnisse ungewöhnlich schnell fließend und ganz von der Deklamationsrhythmik beherrscht. Dabei ist der Instrumentalwitz im renardso ausgeklügelt, dass es längerer Reflexion bedarf, um ihn zu begreifen. Das ständige Gegeneinander von kirchentonalen, modalen und freitonalen Motiven zum Zwecke der Charakteristik, Enharmonik als Ausdruck der Verstellung, Imitationen als Mittel der klingenden Karikatur bis hin zum zirkusartigen Trommelwirbel vor des Hahnes Salto mortale setzen ein Vorverständnis im theoretischen Grundlagenbereich der Musik voraus, ohne das die Interpretation am Wesen der Sache vorbeigeht. Die Analyse von Renardist eine Angelegenheit für Spezialisten auf dem Gebiete des Tonsatzes und der Deklamation, vergleichbar der Figurenanalyse bei Schütz und Bach. Das Siciliano-Motiv der Füchsin zu Beginn der ersten Geschichte beispielsweise tritt sechsmal, aber in vier verschiedenen Erscheinungsformen auf; dabei werden die Töne, um die Verstellungskunst des Tieres vor Augen zu führen, andauernd enharmonisch verwechselt. Nicht genug damit, bezieht Strawinsky die verschiedenen Dreiklänge der Tonfolge zudem immer wieder auf verschiedene Tonarten. Die ersten 3 Töne in Takt 260 beispielsweise lassen sich als verkürzter Dominantseptakkord auf Ces-Dur oder ces-moll auffassen, die Töne 4 bis 6 ergeben einen verkürzten Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quinte, der nach B-Dur oder b-moll führen kann, die letzten 3 Töne verstehen sich als einen nach As-Dur auflösbaren verkürzten Dominantseptakkord mit hochalterierter Quinte. Jede dieser Tonfolgen mündet in die Siciliano-Triole, die somit harmonisch unbestimmt bleibt, so dass die harmonische Wandelbarkeit des Motivs zum Abbild der sich verstellenden Füchsin wird. Wenn diese als Mönch erscheint und den Hahn pseudoreligiös zu täuschen sucht, schlägt der Strawinskysche Text in altrussische Kirchensprache um und karikiert damit die Situation, während gleichzeitig kirchentonale Wendungen mit zur Komik und zur Offenlegung der Täuschungsmanöver des Fuchses beitragen. Auch die Gebetsformeln, mit denen der Fuchs den Hahn schließlich doch von seiner Stange herunterbekommt, entstammen der Formelsprache der byzantinischen Musik. Die pseudoliturgischen Phrasen auf dem Grundton cis ergeben eine Pendelbewegung zwischen Grundton und Obersekunde. Ihre Falschheit offenbart sich in der Instrumentierung durch Klarinette, Violine und Kontrabass; denn während die Violine die Deklamation unterstützt, setzt die Klarinette das cis als des um und benutzt es als Mollterz für b-moll, wogegen der Kontrabass wiederum das b als B-Dur deutet. Solche Figurendeutung reicht über die einzelne Szene hinaus in andere hinein. Wie in allen übrigen Strawinskyschen Balletten werden auch im renarddie Tierbewegungen gestisch mit äußerster Genauigkeit dort nachgezeichnet, wo es Sinn ergibt. Die höhnisch gemeinte tiefe Verbeugung, die der Fuchs in der Zwischenerzählung vor dem Hahn macht, ist in ihrer musikalischen Darstellung ein Kabinettstück von Situationscharakteristik. Der Text spricht nur von der tiefen Verbeugung des Fuchses; die den beiden Bässen, vor allem dem ersten Bass zugeordnete Musik (Ziffer 31 = Takt 190-196) lässt erkennen, dass Strawinsky von einer dreifachen Verbeugung ausgeht und den Fuchs seine erste Verbeugung gleich am Anfang der Begegnung mit dem Hahn anbringen lässt. Das Zeremoniell bekommt mit der durch die Wiederholung erzeugten Feierlichkeit aus der Situation heraus gleichzeitig ein Höchstmaß an Hohn. Dort, wo im Text Zahlenbeziehungen erscheinen, stellt Strawinsky die Komposition darauf ab, ohne daraus ein Prinzip zu machen. In der ersten Geschichte etwa wirft der Fuchs dem Hahn Polygamie vor. Wenn einer erst einmal zehn Frauen habe, sagt der Vierzeiler des scheinheiligen Fuchses, habe ein anderer bald zwanzig, und schnell könnte es auf derer vierzig kommen. Strawinsky baut die Prosodie dementsprechend im ersten Vers auf 10, im zweiten nicht auf 20, aber im zueinandergehörenden dritten und vierten Vers, wo es um die Zahl vierzig geht, auf 40 Gesangstönen auf.

Gestik: Die interpretierenden Zuordnungen von Tonsatz und Gestik sind von den russischen Interpreten von Glebow bis Jarustowsky, nicht von den englischen und deutschen bereits erkannt und ausgesprochen worden. Das beginnt bereits bei der Eingangsszene. Alle Tiere wollen den Hahn umbringen, der verzweifelt auf seinem Ast immer nur hin und her läuft und nicht weiß, wohin er entrinnen soll. Dabei schreit er fünfmal hintereinander Куда (kuda = gesprochen kudá). Das heißt „wohin?“, bildet aber ein unübersetzbares Wortspiel; denn der russische Hahn kräht zwar кукуреку (kukureku, in der Partitur Ziffer 43 ¹heißt es кукуареку = kukuareku – aber da ist es nicht der Hahn, der kräht, sondern der Fuchs, der den Hahn zur Begrüßung ankräht und es natürlich nur auf „füchsisch“ kann). Der französische Hahn kräht cocorico und der deutsche kikeriki. Aber der Russe kennt ein Wort, um das Gesamtgetümmel in einem Hühnerhof aus Hühnern, Hennen, Kücken und Hahn zu charakterisieren. Er spricht nämlich das Wort kuda als кудакуда zweimal schnell hintereinander aus und assoziiert damit das Durcheinander eines in alle Richtungen kreuz und quer schreienden Laufens (das zugehörige Verbum heißt кудахтатъ = gackern). Das ist der Grund, warum Strawinsky fünfmal „wohin“ rufen lässt. Denn für russische Ohren ergibt sich aus den zweimal zwei „wohin-wohin, wohin-wohin“ das Hühnehofgeschrei, aus dem sich dann beim fünfte Ruf das eigentliche „wohin“ artikuliert. Dass es so und nichts anders gemeint ist, beweist der Rhythmus. Die ersten drei Kudá-Rufe erfolgen auf gleichmäßigen Achteln mit Tonhöhe g2, der vierte auf Achtel f2 mit nachfolgender punktierter Viertel auf b1. Der letzte Ruf, also deutlich von den vorhergehenden abgesetzt, als Sechzehntelfolge g2-b1 mit zweitaktig ausgehaltener Note auf c2. Das charakteristische Motiv des Hahns besteht aus einer Tonwiederholung auf der Oberquinte, einem Sprung von der Oberquarte hinab in die Untersekunde, und einem Sprung von der Oberquinte über die Untersekunde auf die Tonika. Die anderen Tiere greifen dieses Motiv auf, wobei sie durch unentwegtes Auf und Ab der Sprungform den Hahn gänzlich zur Verzweiflung bringen und schließlich die Originalgestalt seines Motivs im Falsett karikieren.

Um dem in der Partitur ausdrücklich als Salto mortale vermerkten Todessprung des Hahns den Ernst zu nehmen, greift Strawinsky zu Zirkusmitteln. Wie im Zirkus als psychologische Vorbereitung für eine besonders gefährliche Hauptattraktion üblich, erklingt der typische Wirbel auf der Kleinen Trommel mit Abschluss auf der Großen Trommel bei aufgesetztem Becken. Das Verzweiflunsgeschrei des vom Fuchs gepackten Hahns spiegelt sich im flatternden Metrum eines von Takt zu Takt wechselnden Rhythmus (3/4, 7/8, 5/8, 6/8, 2/4, 8/8) bei rhythmisch aufgespaltenen Akkorden und einer Fagott-Figur als Schluss von Ziffer 21, deren Repetitionen auf verschiedenen Tonstufen als Illustration des Abrupfens der Federn de Hahns dienen.

Wenn es am Ende der mittleren Erzählung dem Hahn an den Kragen geht, geschieht das in Form einer Vokalise auf -o- bei Ziffer 36 bis 38. Aber auch die Tötung des Fuchses auf dem Höhepunkt der Handlung ist textlos. Beim neuerlichen Salto mortale des Hahns wird der Witz der ersten Szene durch ein nachfolgendes Pribautki gesteigert. Die Pribautki im Spottlied auf den toten Fuchs arbeitet mit einem einzigen musikalischen Motiv, das aber dem Teil des Marsches entnommen zu sein scheint, bei dem die Darsteller die Bühne verlassen, nachdem sie das Publikum als Belohnung für ihre Darbietung um einen Topf Butter gebeten haben.

Wie genau Strawinsky die Bewegungen im Notentext nachvollzieht, zeigt Takt 270 = Ziffer 42 ⁷. Der Fuchs lässt hier sein Mönchskleid fallen. Strawinsky variiert das Zymbalon-Fuchs-Motiv, indem er die Ausziehbewegung einer Mönchskutte überträgt. Die Kutte wird über den Kopf gezogen, was gemeinhin zwei Handgriffe erfordert. Mit dem ersten nimmt man die Kutte auf etwas über halber Höhe hoch, mit dem zweiten greift man nach und zieht sie aus, wobei die Kutte zwischen beiden Handgriffen noch einmal ein kleines Stück nach unten rutschen wird und nach dem zweiten auf eine Ablage zu liegen kommt. Alle vier Vorgänge werden in der Zweiunddreißigstel-Nonole auf einem Viertelnotenzeitraum eines Dreivierteltaktes gestisch geschildert.

Deklamation: Es gibt vier Kompositionen Strawinskys, von denen der Komponist behauptet hat, ihre Aufführung sei unbedingt jeweils nur in einer einzigen Sprache zulässig: Deutsch für die Bearbeitung des Bachschen Vom Himmel hoch, Hebräisch für Abraham und Isaac, Latein für Oedipus rexund Russisch für Renard. Er selbst hat sich, wenn es für ihn zweckmäßig war, an solche Auflagen allerdings nie gehalten*. Seine eigene Schallplattenaufnahme in New York City vom 26. Januar 1962 benutzt Englisch als Singsprache. Doch ist die Textdeklamation von Renardso stark auf die Ursprungssprache abgestellt, dass der Grad der musikalischen Verständlichkeit vom Grad der akzentdeklamatorischen Verständlichkeit abhängt. Da sich Strawinsky aber schon während der Komposition darüber im klaren war, dass er nicht erwarten konnte, Russisch als normale Singsprache für seinen Fuchsdurchgesetzt zu sehen, arbeitete er zahlreiche für andere Sprachen gedachte Singvarianten ein, um ungewollte Melismen zu verhindern. Diese Singvarianten zeigt der Druck mit kleinen Noten an. Die frühen Drucke enthalten keinen englischen Text, sondern neben dem original-russischen die Übersetzungen in das Französische und in das Deutsche. Daher beschränken sich die Varianten auf diese beiden Sprachen. Erst in den Drucken ab 1957 kommt das Englische zur Geltung. Auch die Vokalkorrekturen, die er im Januar 1962 vor allem in den Takten 291, 321, 322, 325, 329 anbrachte, dienten vorrangig der Akzentuierung.

* Später hat er sich sogar gegenteilig ausgesprochen und die Meinung vertreten, man möge (seine) fremdsprachigen Stücke um der Verstehbarkeit willen in der jeweiligen Landessprache singen.

Widmung: >Très respectueusement dédié à Madame Princesse Edmond de Polignac< [Mit großer Hochachtung gewidmet Frau Prinzessin Edmond de Polignac].

Dauer: 15' 29".

Entstehungszeit: unter Verwendung von Skizzen aus dem Frühjahr 1914 im Frühling 1915 in Château d'Oex begonnen und in Morges gegen Ende des Sommers 1916 abgeschlossen.

Uraufführung: Szenische Original-Fassung (mit Zymbal): 18. Mai 1922 (nicht 22. Juni) in der Grand Opéra von Paris mit den Tanzsolisten Bronislawa Nijinska (Füchsin), Stanislas Idzikowsky (Hahn), Jean Jaswinsky (Katze), Michel Federow (Ziege), dem Ensemble Les Ballets Russes de Serge de Diaghilew, dem Bühnenbild und den Kostümen von Michel Larionow, unter der Regie von Serge Grigoriew, in der Choreographie von Bronislawa Nijinska und unter der Musikalischen Leitung von Ernest Ansermet; Konzertante Korrektur-Fassung (mit Klavier): 30. März 1953 in Los Angeles im Rahmen der Monday Evening Concertsunter der Leitung von Robert Craft.

Bemerkungen: Renardwurde als Auftragswerk für den Salon der Prinzessin de Polignac nach eigenem Entwurf fertiggestellt. Mit russischen Lied- und Märchentexten beschäftigte sich Strawinsky besonders intensiv in den Jahren 1912 bis 1914, vor und nach dieser Zeit eigentlich nur noch beiläufig. Für sein Bühnenstück wählte er zunächst eine der fünf Afanassjew-Varianten aus und verfertigte darüber sein Libretto, das Anfang 1915 fertiggestellt war und heute als erste Fassung gezählt wird. Als er mit Beginn der Komposition feststellen musste, dass mit einer Geschichte allein ein Bühnenwerk sinnvoll nicht zu gestalten war, verlängerte er das Libretto um zwei weitere Geschichten. Mit der Komposition, und zwar mit dem Scherzando-Locklied für die Gusli Тюкъ, тюкъ (Pink, Pink = Tiouc, tiouc = Plinc, plinc) der Tiere Kater und Bock der zweiten Geschichte Ziffer 62f = Takt 385ff., begann er während seines Aufenthaltes in Château d'Oex, demnach frühestens seit dem 2. Januar 1915, dem Tag, als er in das Hôtel Victoriaursprünglich nur aus dem Grunde einzog, um dort mit seiner Familie eine Urlaubszeit zu verbringen. Im Hotel blieb er bis Anfang März. Er verließ das Hotel zwischen dem 4. und 7. März. Diese Datierung wird durch eine andere Zeitangabe Strawinskys unterstützt. Demnach hat er unmittelbar nach der Fertigstellung seiner Trois pièces faciles pour piano à quatre mainsmit der Komposition der fabelbegonnen. Da er diese Stücke aber bereits im Februar 1915 Diaghilew in Rom vorspielte, muss er zu dieser Zeit schon mitten in der Arbeit gewesen sein. Wie bei vielen anderen seiner Kompositionen übernahm Strawinsky auch für die Fabelfrühere Skizzen, die in einem anderen Zusammenhang und vermutlich für eines der vielen nicht zustandegekommenen Projekte bereits entworfen worden waren. Im vorliegenden Falle lassen sie sich sogar bis Frühjahr 1914 zurückverfolgen. Der Kompositionsauftrag der Prinzessin Polignac erreichte ihn also mit Sicherheit zu einer Zeit, in der die Partitur schon weit fortgeschritten war. Strawinsky datiert seinen Besuch bei der Prinzessin und den Erhalt ihres Kompositionsauftrages auf die Zeit nach der ursprünglich für den 18. Dezember geplanten, aber erst am 29. Dezember 1915 zustandegekommenen Galavorstellung der Ballets Russes zugunsten des Roten Kreuzes in Paris, ein für Strawinsky sehr denkwürdiges Datum, weil er zum ersten Mal vor dem Pariser Publikum als Dirigent auftrat. Es wird also wohl so gewesen sein, und dies dürfte auch der Lebenswirklichkeit entsprechen, dass Strawinsky an einem Kompositionsauftrage gelegen war, die Prinzessin ihn im Ausführungsrahmen ihrer privaten Möglichkeiten auch geben wollte und Strawinsky ihr das Libretto vorschlug, an dem er bereits arbeitete. Ob er sich dann mit der Kammermusikinstrumentation den Wünschen der Prinzessin nach einer Instrumentalbegrenzung anpasste oder ob er gerade dieses Stück ins Spiel brachte, weil es für den Polignacschen Salon geeignet zu sein schien, ist in diesem Zusammenhang Spekulation. Strawinsky unterbrach nach erfolgtem Auftrag seine Arbeit an den halb fertiggestellten les nocesund widmete sich ausschließlich seinem Fuchs. Er beendete renardam 1. August 1916 in Morges. Es war 9 Uhr morgens und der Himmel ohne Wolken, wie er auf dem Autograph des Klavierauszuges auf Russisch notierte. Die Rahmenhandlung des Marsches muss aber nach dem 1. August 1916 nachkomponiert worden sein; jedenfalls fehlt er im Klavierauszug. Man schließt daraus, dass der Marsch aus bestimmten Gründen als letztes Stück des Bühnenwerks entstanden ist.

Bedeutung: Renardist die vermutlich erste bedeutende theatralische Mischform des Jahrhunderts gewesen, wie Strawinsky sie fast zur selben Zeit in Les Nocesoder der Geschichte vom Soldatenund später in Pulcinellazeitweise systematisch entwickelte. Allenfalls ließe sich Erik Saties Mischung aus Oper und Puppenspiel „Geneviève de Brabant“ nennen. Ob Strawinsky von diesem aus dem Jahre 1899 stammenden Stück Kenntnis hatte, ist nicht allein deshalb fraglich, weil er bestritt, im Jahre 1918 Saties Schauspiel mit Musik „La Piège de Méduse“ von 1913 gekannt zu haben, dessen Musikteil eine ähnliche Besetzung wie die der „Geschichte vom Soldaten“ aufweist. Saties unkonventioneller Antidogmatismus kam der Strawinskyschen Denkweise mit Sicherheit entgegen und führte bei künstlerisch unvergleichbarem Stellenwert zu einer Identität der Schlussfolgerungen aus vergleichbaren Ansätzen.Keines dieser vier Bühnenwerke lässt sich eindeutig einer Gattung zuordnen. Renardist ebenso Ballett wie Oper wie Kantate, eine Mischform aus verschiedenen Gattungen bzw. Formbildern. Strawinsky selbst sprach von Renardals von einer „Tanz-Kantate“, so wie er Les Nocesnicht als Ballett, sondern als „Divertissement“ bezeichnet wissen wollte. Renardist als weitere Jahrhundertneuerung ein Bühnenwerk ohne Rollenzuordnung der Singstimmen. Die vier Tiere werden zwar durch vier Männerstimmen wiedergegeben; aber sie gehen untereinander keine feste Beziehung ein. Wohl singt der erste Tenor ab Ziffer 10 die Worte des Hahns, während die des Fuchses dem zweiten Tenor überlassen bleiben; doch übernimmt dieser bei Ziffer 23 zum Hilferuf des weiterhin vom ersten Tenor dargestellten Hahnes die Unterquarte. Könnte das noch als eine der vielen Ironismen Strawinskys gedeutet werden, so schließen dies andere Stellen aus. Darüber hinaus sind die Singstimmen in die Handlung mit eingebunden. Bei Ziffer 51 = Takt 336-337 etwa während des zweiten Salto mortales des Hahns spricht der erste Tenor den Fuchs unmittelbar an, er solle einhalten, es handele sich nicht um eine Fastenspeise, und bekommt durch den Mund des zweiten Tenors die Antwort des Fuchses, jeder faste auf seine Weise. Im Übrigen trug sich Strawinsky im Jahre 1923 vorübergehend sogar mit dem nicht ausgeführten Gedanken, die vier Singstimmen auf zwei Stimmen umzuschreiben und damit den Operncharakter noch stärker zugunsten des Kantatencharakters zurückzunehmen.

Choreographie: Die Bühnenvorstellung von Renardentspricht der von Les Noces. Hier wie dort bilden Bühnendarsteller, Orchestermusiker und Sänger eine Einheit im Sinne auch einer Einheit des Ortes, so dass sich im Idealfall die Sänger ebenso wie die Orchestermusiker zusammen mit den Darstellern auf der Bühne befinden. Die Fabel, die kein Corps de Ballet, sondern nur 4 Solotänzer vorsieht, lieferte ihren Zuschauern nicht die gemeinhin bis dahin mit dem Namen Strawinsky verbundene orientalisch-strahlende Pracht, sondern einen im Umfeld der anderen Ballettstücke des historischen Uraufführungsabends fast schon banalen Jahrmarktsschwank von außerdem kaum angemessener zeitlicher Kürze, der sogar die Frage aufkommen lassen konnte, ob er überhaupt in die eine bestimmte Tradition verkörpernden Diaghilewschen Ballettvorstellungen als Höhepunkte der jeweiligen Pariser Spielzeiten hineinpasste.Diaghilews Lösung betonte einseitig das tänzerische Bühnengeschehen, wertete den Gesang als Zutat ab und erwies damit dem Stück keinen Dienst. Dem Libretto entsprechend baute Larionow schon die Szene sehr nüchtern. Sie bildete eine Art winterlichen Hühnerhof mit einer nach außen geöffneten Palisadenwand, durch die man auf ein mit Bäumen bewachsenes Feld blicken konnte. Dem akrobatischen Spiel von Hahn und Fuchs diente eine senkrecht stehende dicke Stange mit einer aufgesetzten schlichten Plattform. Sowohl Inhalt wie die begrenzte Spielzeit schlossen einen Szenenwechsel aus. Die Choreographie stellte auf einen mit akrobatischen Zügen durchsetzten solistischen Ausdruckstanz ab, der das Bühnengeschehen beherrschte, während die Gesangsteile als eher nebensächlich betrachtet wurden.Obwohl Strawinsky die Nijinska-Choreographie 1922 als seinem Werk besonders angemessen empfand und später keine Gelegenheit vorbeigehen ließ, die Qualitäten der Choreographin über alle Maßen zu loben, entsprach der Zusammenhang zwischen Bühne, Orchester und Gesang nicht seinen Vorstellungen. Möglicherweise sind seine Anweisungen auch nur zu spät bei Diaghilew eingetroffen. Jedenfalls wurde das Gesangsquartett in den Orchestergraben verbracht und die Bühnendarsteller mussten den Gesang mimen. Strawinsky wollte aber etwas ganz anderes. In späteren Choreographien, etwa der Lifars von 1922, wurde der akrobatische Anteil verstärkt. Da die Ballettänzer davon überfordert wurden, verpflichtete Lifar Berufsakrobaten aus dem Zirkus, die unter sorgfältiger Beachtung der Gesangstexte und Bühnenanweisungen die in ihrer Bedeutung für das Stück nunmehr herausgehobenen Sänger unterstützten und deren Textinhalte szenisch ausspielten. Diaghilew betrachtete die Lifarsche Akrobatik-Tanz-Choreographie mit gemischten Gefühlen. Sie entsprach möglicherweise der Strawinskyschen Vorstellung von renardbesser, löste sich aber vom Diaghilewschen Ballettgedanken. Strawinsky selbst war nicht so unkritisch, um sein Stück im Umfeld der Diaghilew-Produktionen nicht doch als Fremdkörper zu begreifen.

Bühnenanweisung: Nur dem Klavierauszug (von 1917) ist eine Bühnenanweisung auf französisch beigegeben, die in den späteren Ausgaben um eine englische, dem französischen Text vorangestellte Übersetzung erweitert wurde.

ОБЩЕЕ ЗАМЂЧАНIЕ. „Байка“ разыгрывается шутами, балетными танцорами или акроба- / тами, предпочтительнђе всего на голыхъ подмосткахъ, причемъ / оркестръ помђщается позади. Въ случађ постановки „Байки“ на / театральной сценђ ее слђдуетъ разыгрывагь передъ занавђсомъ, / причемъ оркестръ занимаетъ свое обычное мђсто. Дђйствующія / лица сцены но покидаютъ. Они занимаютъ ее, появлятсья на виду / у публики подъ звуки „Шествія“, служащаго вступленіемъ и поки- / даютъ ее такимъ же образомъ. Ихъ роли нђмы. Голоса (2 тенора и / 2 баса) помђщаются въ оркестрђ.

REMARQUE GÉNÉRALE. / La pièce est jouée par des bouffons, des danseurs ou des acrobates,/ de préference sur des tréteaux, l'orchestre placé derrière. Au cas/ où la pièce serait montée au théâtre ou la jouera devant le ri- / deau. Les personnages ne quittent pas la scène. Ils viennent l'oc- / cuper en présence du public, aux sons de la petite marche qui/ sert d'introduction, et sortent de la même façon. Les rôles sont/ muets. Les voix (2 ténors et 2 basses) sont dans l'orchestre.

NOTE/ The play is acted by clowns, dancers or acrobats, preferably on/ a trestle stage placed in front of the orchestra. If performed in a/ theatre it should be played in front of the curtain. The actors remain on the stage all the time. They come on in View of the/ audience to the strains of the little March, which serves as an/ introduction , and make their exit in the same way. The actors/ do not speak. / The Singers (2 Tenors and 2 Basses) are placed in the orchestra.

[ALLGEMEINE VORBEMERKUNG. / Renard soll von Clowns, Tänzern oder Akrobaten gespielt werden, am besten auf einem Podest, mit dem Orchester dahinter. Bei Aufführungen im Theater sollte man vor dem Vorhang spielen. Die Spieler verlassen die Bühne nicht. Sie treten während des kleinen Marsches, der als Einleitung dient, gemeinsam auf, und ihr Abgesang erfolgt in gleicher Weise. Alle Spielrollen sind stumm. Die Singstimmen (zwei Tenöre und zwei Bässe) sitzen im Orchester.]

Produktionen: Am 5. Juni 1965 sahen Strawinsky und Craft in der Pariser Opéra die Choreographien Maurice Bejarts, der damals unter Pierre Boulez als Dirigenten „Sacre“ mit „Les Noces“ und „Renard“ zu einem Abed vereinigt hatte. Crafts Urteil über alle drei Choreographien war vernichtend und stimmte sicherlich mit dem von Strawinsky selbst überein, der gerade erst im Oktober die Sacre-Aufnahme, die Boulez für die „Internationle Guilde du disque“ gemacht hatte, zusammen mit den Aufnahmen von Karajan und auch von Craft zu den Aufführungen zählte, die man nicht aufbewahren müsse. Der zur Hälfte heruntergelassene Prospekt zeigte eine Photo-Collage. Neben Strawinsky erblickte man an namhaften Persönlichkeiten Diaghilew, Astruc, Groucho und Marx. Orchester und Sänger waren in der Hinterbühne auf einem Berg von Autoreifen postiert, hinten und seitlich von Zuschauern umgeben. Die Tiere wurden von menschlichen Stellvertretern gespielt, die „nach der Bademode der zwanziger Jahre gekleidet“ waren, der Fuchs von einer Frau. Ein Zusammenhang der Choreographie mit dem Strawinsky-Libretto bestand offensichtlich nicht. Das Gesangsquartett soll stimmlich überdurchschnittlich schlecht gewesen sein.

Filmprojekt Walt Disney: Im Jahre 1940 kam es zu Verhandlungen zwischen Disney und Strawinsky über eine ausschließlich instrumentale Fassung von Renard für einen von Disney geplanten Tierfilm. Strawinsky begann im Oktober 1940 mit der Arbeit. Sie setzte beim Beginn der 2. Geschichte Ziffer 41 = Takt 260 ein. Fertiggestellt wurden aber nur die 35 Takte bis Ziffer 46 ⁴= Takt 294, wobei Strawinsky die Tenorpartie der Trompete und die Basspartie dem Fagott übertrug. Wie alle anderen Filmprojekte Strawinskys scheiterte auch dieses.

Fassungen: Der Fuchskam 1917 im kleinen Genfer Henn-Verlag als Klavierauszug heraus. Adolphe Henn (1873-1955) war in erster Linie Buchhändler und nicht Verleger und hatte die Außenvertretung von Chester in London. Auf Grund der Abmachungen vom 26. Januar 1917 druckte Henn 500 Erstauflage des Klavierauszuges und musste dafür an Strawinsky bis zum 15. September 1917 1.700 francs zahlen. Der Verkauf war nicht nennenswert. Im Erscheinungsjahr 1917 setzte Henn nur sieben Exemplare ab. Einschließlich dieser 7 Klavierauszüge verkaufte Henn bis zum Inventur- und Abrechnungsdatum 27. November 1919 58 Stück und verschenkte 24. Im Depot lagen zu diesem Zeitpunkt noch 380 Exemplare, woraus sich schließen lässt, dass die Differenz von 42 durch Kommissionsstücke zustande gekommen ist, die sich möglicherweise unter anderem in London befanden. Im Zuge der Übernahme der Rechte durch Chester lieferte Henn an Chester am 29. November 1919 300 Stück Restauflage aus, was bedeutet, dass Henn 80 Exemplare zum Verkauf jetzt im Auftrag von Chester zurückhielt. Chester druckte den Klavierauszug nach der Übernahme mit seinem Firmennamen weiter und versah ihn mit einer neuen Platten-Nummer; möglicherweise hat er aber auch nur Reststücken ein neues Titelblatt gegeben. Renardgehörte zum Übernahmepaket aus dem Verlag Henn, für das Otto Kling nach Vertrag vom 7. Dezember 1919 in zwei Raten insgesamt zehntausend Francs an Strawinsky bezahlte. Die Veröffentlichung einer Taschenpartitur 1930 war wieder dem österreichischen Philharmonischen Verlag zu verdanken, der bis zu dieser Zeit schon zahlreiche Strawinsky-Arbeiten aus dem Chester-Verlag in seine Partituren-Sammlung aufgenommen hatte und für dessen jüngste Edition sich Strawinsky Mitte 1929 eigens neu photographieren lassen musste. Wie aus den Platten-Nummern und der Textdreisprachigkeit hervorgeht, übernahm Chester den österreichischen Druck fast identisch und fertigte davon zwei eigene Ausgaben als deutsch-englische Parallelausgabe, wobei die deutsche Ausgabe zur Sicherstellung Chesters nicht in England verkauft werden durfte. Bei Auslieferung durch den Schott-Verlag erhielt sie die Editions-Nummer >Edition Schott 3493<. D ie andere unterdrückte den Hinweis auf den österreichischen Druckort Wien. Alle drei Ausgaben brachten den Singtext dreisprachig russisch-französisch-deutsch ohne englische Übersetzung. Der englische Text wurde erst, folgt man dem Copyright-Vermerk, 1956 für einen Klavierauszug angefertigt, der nach Angaben der Deutschen Bücherei Leipzig 1957 erschien. Eine käufliche Dirigierpartitur erschien zu Lebzeiten Strawinskys nicht. Das Material stand leihweise zur Verfügung. Vermutlich wäre selbst bei besserem Erfolg des Stückes der kleine Henn-Verlag in Genf dazu auch materiell nicht in der Lage gewesen. Er veröffentlichte 1917 lediglich den von Strawinsky eingerichteten Klavierauszug für Singstimmen und Klavier mit russisch-französischem Text. Erst nachdem die Rechte an Chester in London übergegangen waren, kam es 1930 zum Druck einer Taschenpartitur, die zusätzlich der Wiener Philharmonische Verlag in einer eigenen österreichischen Lizenzausgabe veröffentlichte. Das dürfte der Grund für die deutsche Übersetzung gewesen sein, die neben dem russisch-französischen Text abgedruckt wurde. Die Philharmonia-Taschenpartitur wurde 1964 in Verbindung mit Hansen mit anderer Aufmachung, aber gleichbleibend falscher deutscher Schreibweise (Reinecke statt Reineke) neu aufgelegt. Nach dem Tod Strawinskys setzten die Russen ihre Raubdrucke fort. Im Jahre 1973 edierten sie unter der Platten-Nummer 7675 auch den Fuchs. Diesmal beließen sie zum russischen und französischen auch den deutschen Text.

Historische Aufnahme: New York City 26. Januar 1962 in englischer Sprache mit den Tenören George Shirley und Loren Driscoll, dem Baritonisten William Murphy, dem Bassisten Donald Gramm, dem Zymbalisten Toni Koves und dem Columbia Chamber Orchestraunter der Leitung von Igor Strawinsky.

CD-Edition: I-3/5.

Copyright: 1917 durch Adolphe Henn, Genf; übernommen von J. & W. Chester, London.

Autograph: Klavierauszug in der Paul Sacher Stiftung Basel, desgleichen rudimentär das Partituroriginal.

Ausgaben

a) Übersicht

23-1 1917 KlA; r-f; Henn Genf; 63 S.; A. 66 H.

23-2 [1922] KlA; r-f; Chester London; 63 S.; J. W. C. 9716.

23-3 1930 Tp; r-f-d; Philharm. Verlag Wien; 148 S.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 ^a; 176 [Schott: 3493].

  23-3 ^[50] [1950] ibd,

23-4 [1930] Tp; r-f-d; Chester London; 148 S.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 ^a.

    23-4 ^Straw1 ibd. [mit Eintragungen]

    23-4 ^Straw2 ibd. [mit Eintragungen]

  23-4 ^[54] [1954] ibd. [Schott: 3493].

23-5 [1930] Dp; r-f-d; Chester London; 148 S.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 ^a.

    23-5 ^Straw ibd. [mit Eintragungen

23-6 [1957] KlA; e-f; Chester London; 63 S.; J. W. C. 9716.

23-7 [1964] Tp; r-f-d; Chester-Hansen; 148 S.; W. Ph. V. 176 J. W. C. 60 ^a.

b) Identifikationsmerkmale

23-1 RENARD / HISTOIRE BURLESQUE CHANTÉE ET JOUÉE / FAITE POUR LA SCÈNE / D'APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES. / MUSIQUE ET TEXTE / DE / IGOR STRAWINSKY / MIS EN FRANÇAIS / PAR / C. - F. RAMUZ / RÉDUCTION POUR CHANT ET PIANO / PAR L'AUTEUR. / Edition A. HENN, Genève. [#] Propriété de l'auteur pour tous pays. / Copyright 1917 by Ad. HENN. [#] Tous droits d'exécution, de repro- / Réduction pour chant et piano net Fr. 15.–. [#] duction et d'arrangement réservés / Partition d'ensemble [#] } en location.** [#] pour tous pays, y compris le Dane- / Parties d'ensemble*** [#] mark, la Suède et la Norvège. [#****] // [1. Innentitelei = Außentitelei einschließlich Stempel ohne Net-Angabe] // БАЙКА / про / ЛИСУ, ПЂТУХА / KОТА ДА БАРАНА / веcелое представленіе / съ пђніемъ и музыкой / соч. / (по русскимъ народнымъ сказкамъ) / ИГОРЯ CТРАBИНCКАГО / переложеніе для ф-п съ пђніемъ / автора / RENARD / histoire burlesque chantée et jouée / faite pour la scène / MUSIQUE / ET TEXTE (D'APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES) / DE / IGOR STRAWINSKY / Mis en français par / C. - F. Ramuz / Réduction pour Piano et Chant par / L'AUTEUR // (Klavierauszug mit Gesang nachgeheftet 19 x 27 (8° [Lex. 8°]); Singtext russisch-französisch; 63 [63] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf beige [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 8 Seiten Vorspann [1. Innentitelei, Leerseite, 2. Innentitelei, Leerseite, Vorwort >ОБЩЕЕ ЗАМЂЧАНIЕ.< russisch + >REMARQUE GÉNERALE.< französisch, Leerseite, Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung > Почтительнейше посвящается / Кня ж не / Е . де Полиньякъ < / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel in Verbindung mit Autorenangabe und Übersetzernennung 1. Notentextseite paginiert S. 1 >БАЙКА. [#] RENARD. / Веcëлое представленіе [#] Histoire burlesque / съ пђніемъ и музыкой [#] chantée et jouée, / Слова (по русскимъ на- [#] Musique et texte de / роднымъ сказкамъ) и музыка [#] IGOR STRAWINSKY. / ИГОРЯ CТРАBИНCКАГО. [#] Texte français de C. F. Ramuz.<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Edition Ad. Henn, Genève (Suisse) / Copyright 1917 by Ad. Henn.< rechtsbündig >Propriété de l’auteur. / Tous droits d'exécution, de traduction, d'arrangement et de reproduction / réservés pour tous pays, y compris le Danemark, la Suède et la Norvège.<; Platten-Nummer >A. 66 H.<; Kompositionsschlussdatierung S. 63 zentriert >Morges / 1917<; Herstellungshinweis S. 63 linksbündig als Endevermerk >Imprimerie H. Jarrys, Genève.*****<) // (1917)

* sechszeilig durchgehender Trennstrich.

** en location mit Zweizeilen-Klammer } mittig zwischen dieser und der folgenden Zeile

*** en location mit Zweizeilen-Klammer } mittig zwischen dieser und der vorhergehenden Zeile

**** Die Münchner Exemplare >4 Mus.pr. 7149< und >4 Mus.pr. 5316< enthalten auf der Außen- und der 1. Innentitelseite blattunterseits linksbündig zentriert die [blauen] Stempelaufdrucke >COPYRIGHT / for all countries. / J. &. W. CHESTER, Ltd. / LONDON, W. 1.<, die Außentitelseite blattunterseits rechtsbündig zusätzlich den [schwarzen] Stempelaufdruck >NET. 15/–<.

***** In Dreiecksform angeordnet 3 Kreise mit jeweils einer Majuskel im Inneren; die beiden oberen Kreise enthalten die Buchstaben C beziehungsweise G, der untere Kreis den Buchstaben R.

23-2 RENARD / HISTOIRE BURLESQUE CHANTÉE ET JOUÉE / FAITE POUR LA SCÈNE D'APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES. / MUSIQUE ET TEXTE / DE / IGOR STRAWINSKY / MIS EN FRANÇAIS / PAR / C.-F. RAMUZ / RÉDUCTION POUR CHANT ET PIANO / PAR L'AUTEUR. / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON. // [1. Innentitelei = Außentitelei] // БАЙКА / про / ЛИСУ, ПЂТУХА / KОТА ДА БАРАНА / веcелое представленіе / съ пђніемъ и музыкой / соч. / (по русскимъ народнымъ сказкамъ) / ИГОРЯ CТРАBИНCКАГО / переложеніе для ф-п съ пђніемъ / автора / RENARD / histoire burlesque chantée et jouée / faite pour la scène / MUSIQUE / ET TEXTE (D'APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES) / DE / IGOR STRAWINSKY / Mis en français par / C.-F. RAMUZ / Réduction pour Piano et Chant par / L'AUTEUR // (Klavierauszug mit Gesang fadengeheftet 22 x 28,5 (8° [Lex. 8°]); Singtext russisch-französisch; 63 [63] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier schwarz auf braunbeige [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit Rechtsschutzvorbehalt + Preis mittig gekastet teilkursiv > Propriété des éditeurs pour tous pays / J. & W. CHESTER, Ltd., / 11, Great Marlborough Street, / LONDON, W. 1. / PRICE 15s (FR. 22.50) NET<] + 8 Seiten Vorspann [Erste Innentitelei französisch, Leerseite, Zweite Innentitelei russisch-französisch, Leerseite, Seite mit Vorwort >ОБЩЕЕ ЗАМЂЧАНIЕ.< russisch + >REMARQUE GÉNERALE.< französisch, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung > Почтительнейше посвящается / Кня ж не / Е . де Полиньякъ < / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung > LES GRANDS SUCCES DES / BALLETS RUSSES <*; Kopftitel in Verbindung mit Autorenangabe und Übersetzernennung 1. Notentextseite paginiert S. 1 >БАЙКА. [#**] RENARD. / Веcелое представленіе [#**] Histoire burlesque / съ пђніемъ и музыкой [#**] chantée et jouée. / Слова (по русскимъ на- [#**] Musique et texte de / роднымъ сказкамъ) и музыка [#**] IGOR STRAWINSKY. / ИГОРЯ CТРАBИНCКАГО. [#**] Texte français de C. F. Ramuz.< Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1917 by Ad. Henn. / J. & W. Chester Ltd. London.< rechtsbündig >Tous droits d'exécution, de traduction, d'arrangements et de reproduction / réservés pour tous pays, y compris le Danemark, la Suède et la Norvège<; Platten-Nummer >J.W.C. 9716<; Kompositionsschlussdatierung S. 63 >Morges / 1917<) // [1922]

* Angezeigt werden mit Preisangaben nach Dreierdistanzpunkten teilweise dreisprachig mittig aufgemacht Kompositionen von > Rossini-Respighi< [>La Boutique Fantasque.]<, über > Scarlatti-Tommasini< [>Les femmes de bonne humeur.<] und > Manuel de Falla<[>El Sombrero de Tres Picos.<] bis >IGOR STRAWINSKY / Pulcinella (d’après Pergolesi). / Partition pour piano seul° 15 s . 0 d . net. / Renard. / Partition pour chant et piano° 15 s . 0 d . net.< [° Distanzpunkte in Form von Dreipunktligaturen].

** sechszeilig durchgehender Trennstrich.

23-3 PHILHARMONIA / PARTITUREN .SCORES .PARTITIONS / STRAWINSKY / RENARD / REINECKE / THE FOX / No. 176 / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG // PHILHARMONIA / PARTITUREN · SCORES · PARTITIONS / [*] / IGOR STRAWINSKY / RENARD / REINECKE [#] THE FOX / Histoire burlesque chantée et jouée / Gesungene und gespielte Burleske / A burlesque in song and dance / [Vignette] / Eigentum des Verlages / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / und mit dessen Genehmigung in die / „PHILHARMONIA“-Partiturensammlung aufgenommen / Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd. / Aufführungsrecht vorbehalten - Performing rights reserved - Droits d'exécution réservés / No. 176 / [*] / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG A. G. / WIEN 1930 / Printed in Austria // [Rückendeckelbeschriftung:] No. 176 STRAWINSKY RENARD // (Taschenpartitur fadengeheftet 1 x 13,4 x 18,3 (8° [kl. 8°]); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf grau [Außentitelei im Kreisornament-Zierrahmen Breite 2 cm mit im Basisornament mittenzentrierter Kreis-Vignette ø 1,7 cm aus Zupfinstrumenten und stilisiertem Gesicht als Mittelpunkt im rund stilisierten wappenschildartigen Dreiecksspiegel 3 x 3 und den sternförmig angeordneten Initialen >W< >PH< >V< an den Spitzpunkten, Seite mit verlagseigener Werbung >PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORES /° PARTITIONS DE POCHE<** ohne Stand, Seite mit verlagseigener Werbung PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORES /° PARTITIONS DE POCHE<*** ohne Stand, Seite mit verlagseigener Werbung PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORES /° PARTITIONS DE POCHE<**** Stand >1.II.23.<] + 6 Seiten Vorspann [Leerseite, Bildseite Photo Brustbild im Querformat Strawinsky am Flügel sitzend (nach vorne blickend) schreibschriftartig kursiv unterdruckt > Igor Strawinsky < 14 x 9,5 zwischen Photographie und Unterdruck rechtsbündig kursiv gezeichnet > Photo Lipnitzki <, Innentitelei mit mittiger Kreis-Vignete ø 2 cm aus Zupfinstrumenten und stilisiertem Gesicht als Mittelpunkt, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Почтительнейше посвящается / Княжне / Е. де Полиньякъ< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, Leerseite]; [ohne Orchesterlegende, ohne Einführungstext]; Kopftitel >БАЙКА / Веcелое представленіе / съ пђніемъ и музыкой / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Satzbezeichnung ШЕСТВІЕ / лодъ звуки котораго актеры входятъ на сцену MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / ( * 1882)<; Rechtsschutzvorbehalte 1. Notentextseite neben 1. Zeile Kopftitel linksbündig >Droits d'exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< unterhalb Notenspiegel linksbündig kursiv > Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London <; Anmerkungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel und Rechtsschutzvermerk mittenzentriert >In die „Philharmonia“ Partiturensammlung aufgenommen<; Platten-Nummer [in Verbindung mit Editions-Nummer] >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60 ^a<; Kompositionsschlussdatierung S. 148 zentriert >Morges / 1916<) // 1930

° Schrägstrich original.

* sich mittig auf 1 mm verdickender textspiegelbreiter 8,5 cm Trennstrich waagerecht .

** Angezeigt werden zweispaltig mit Editionsnummern Kompositionen von >G. F. ALFANO< bis >HAYDN<; keine Strawinsky-Nennung.

*** Angezeigt werden zweispaltig mit Editionsnummern Kompositionen von >A. HONEGGER< bis >ROSSINI<; keine Strawinsky-Nennung.

**** Angezeigt werden zweispaltig mit Editionsnummern Kompositionen von >SCHÖNBERG< bis >ZEMLINSKY<, an Strawinsky-Werken >294 STRAWINSKY Histoire du Soldat /° Ge- / schichte vom Soldaten † ) / 291/92 — Ragtime /° Berceuses du chat † ) / 293 — Pribaoutki † ) / 172 — Suite Nr. 1 pour petit orch. † ) / 295 — Suite Nr. 2 pour petit orch. † ) / 296 — Les Noces † ) / 176 — Renard † )< mit Anmerkungskreuz unterhalb Werbeanzeige > † ) Not available in the British Empire< [° Schrägstrich original].

23-3^[50] PHILHARMONIA / PARTITUREN .SCORES .PARTITIONS / STRAWINSKY / RENARD / REINECKE / THE FOX / Philharmonia 176 / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG // PHILHARMONIA / PARTITUREN · SCORES · PARTITIONS / [*] / IGOR STRAWINSKY / RENARD / REINECKE [#] THE FOX / Histoire burlesque chantée et jouée / Gesungene und gespielte Burleske / A burlesque in song and dance / Eigentum des Verlages / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / und mit dessen Genehmigung in die / „PHILHARMONIA“-Partiturensammlung aufgenommen / Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd. / Aufführungsrecht vorbehalten - Performing rights reserved - Droits d'exécution réservés / No. 176 / [*] / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG ● WIEN / Printed in Austria // [Rückenbeschriftung:] No. 176 STRAWINSKY RENARD // (Taschenpartitur fadengeheftet 1.2 x 13.5 x 18.4 (8° [kl. 8°]); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf grau [Außentitelei im Kreisornament-Zierrahmen Breite 2 cm mit im Basisornament mittenzentrierter Kreis-Vignette ø 1,7 cm aus Zupfinstrumenten und stilisiertem Gesicht als Mittelpunkt im rund stilisierten wappenschildartigen Dreiecksspiegel 3 x 3 und den sternförmig angeordneten Initialen >W< >PH< >V< an den Spitzpunkten, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORES /° PARTITIONS DE POCHE<** Stand in Verbindung mit Herstellungshinweis auf der Werbeseite + 6 Seiten Vorspann [Leerseite, Bildseite Photo Brustbild im Querformat Strawinsky am Flügel sitzend (nach vorne blickend) schreibschriftartig kursiv unterdruckt > Igor Strawinsky < 14 x 9,5 zwischen Photographie und Unterdruck rechtsbündig kursiv gezeichnet > Photo Lipnitzki <, Innentitelei ohne Vignete, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Почтительнейше посвящается / Княжне / Е. де Полиньякъ< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, Leerseite]; [ohne Orchesterlegende, ohne Einführungstext]; ohne Nachspann; Kopftitel >БАЙКА / Веcелое представленіе / съ пђніемъ и музыкой / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Satzbezeichnung > ШЕСТВІЕ / лодъ звуки котораго актеры входятъ на сцену / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / (* 1882)<; Rechtsschutzvorbehalte 1. Notentextseite neben 1. Zeile Kopftitel linksbündig >Droits d'exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< unterhalb Notenspiegel linksbündig kursiv > Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London <; Anmerkungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel und Rechtsschutzvermerk mittenzentriert >In die „Philharmonia“ Partiturensammlung aufgenommen<; Platten-Nummer [in Verbindung mit Editions-Nummer] >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60 ^a<; Kompositionsschlussdatierung S. 148 zentriert >Morges / 1916<) // [1950]

* Schrägstrich original.

* Angezeigt werden zweispaltig Kompositionen von >J. S. Bach< bis >Hugo Wolf<, keine Strawinsky-Nennung. Stand in Verbindung mit Herstellungshinweis unterhalb Satzspiegel links-rechts-bündig >No. 160< [#] >Printed in Austria< [#] >I/50<.

23-4 RENARD / IGOR STRAWINSKY / J.& W. CHESTER, LTD., LONDON // IGOR STRAWINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE* / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / J. & W. CHESTER, LTD. / 11, Great Marlborough Street, London, W. 1. // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,5 x 19 (8°); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier schwarz auf dunkelbeigegelb [Außentitelei, 2 Leerseiten, Leerseite mit Preisangabe >PRICE SIX SHILLINGS NET<**] + 6 Seiten Vorspann [ohne Einführungstext] [Leerseite, Bildseite mit Strawinsky-Photo [um 90° schräggestellt] 14 x 9,5 Strawinsky am Flügel sitzend rechts blickend gezeichnet rechtsbündig kursiv > Photo Lipnitzki < schreibschriftartig mittig kursiv unterdruckt > Igor Strawinsky <, Innentitelei, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Почтительнейше посвящается / Княжне / Е. де Полиньякъ< / >Très respectueusement dédié / à Madame Princesse / Edmond de Polignac<] ohne Nachspann; Kopftitel dreisprachig >БАЙКА / Веcелое представленіе / съ пђніемъ и музыкой / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 oberhalb Notenspiegel unterhalb Satzbezeichnung rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / (* 1882)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite neben russischem Kopf-Haupttitel linksbündig > Droits d'exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< unterhalb Notenspiegel linksbündig kursiv > Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London <; Platten-Nummer >W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 ^a<; Kompositionsschlussdatierung S. 148 zentriert >Morges / 1916<; ohne Herstellungshinweis; ohne Endevermerk) // [1930]

* Fehlschreibung original, vermutlich nach österreichischem Partiturvorbild ® 23-3 .

** das Londoner Exemplar >C. 915.(g.)< trägt einen Stempelaufdruck >TEMPORARY INCREASE / IN CATALOGUE PRICES / 2d IN 1/-<

23-4 ^Straw1

Strawinskys Exemplar ist vollständig, enthält aber keine Eintragungen.

23-4 ^Straw2

Strawinskys Nachlassexemplar wurde ihm entsprechend einer Eintragung Strawinskys 1943/44 von Chester geschickt. Es ist mit Anmerkungen übersät und enthält mit Datierung 20. Nov. 1955 auf der Leerseite der Bild-Rückseite eine handschriftliche Aufstellskizze 9,7 x 7 auf der Leerseite der Bildrückseite und den Vermerk >Sitting in my Chamber / music orchestra<.

23-4 ^[54] RENARD / IGOR STRAWINSKY / MINIATURE SCORE / PRICE 10/- NET.* / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / PRINTED IN AUSTRIA / [*] // IGOR STRAWINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / J. & W. CHESTER, LTD. / 11, Great Marlborough Street, London, W. 1. // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,5 x 18,4 (8° [kl. 8°]); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf beigeorange [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 6 Seiten Vorspann [Leerseite, Seite mit Photo 14 x 9,3 >IgorStrawinsky< >Foto Lipnitzki<, Innentitelei, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Почтительнейше посвящается / Княжне / Е. де Полиньякъ < / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<] ohne Nachspann; Kopftitel dreisprachig >БАЙКА / Веcелое представленіе / съ пђніемъ и музыкой / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Satzbezeichnung >ШЕСТВІЕ / лодъ звуки котораго актеры входятъ на сцену / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / ( * 1882)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite neben russischem Kopf-Haupttitel linksbündig > Droits d'exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< unterhalb Notenspiegel linksbündig kursiv > Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London <; Platten-Nummer >W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 ^a<; Kompositionsschlussdatierung S. 148 zentriert >Morges / 1916<; Herstellungshinweis S. 148 rechtsbündig als Endevermerk >Waldheim-Eberle, Wien VII.<) // [1954]

* das Darmstädter Exemplar >G / 4830/54< trägt einen Stempelüberdruck >EDITION SCHOTT No 3493<.

23-5^Straw

Strawinskys Nachlassexemplar enthält zahlreiche Korrekturen in rot, blau und in Blei, sowie eine handgeschriebene englische Übersetzung. Es hat einen nachkartonierten Außeneinband und ist oberseits rechts mit >IStrawinsky< gezeichnet. Die Umschlag- und Vorspannsseiten fehlen.

23-6 RENARD / A burlesque for the stage to be sung and acted / based on popular Russian folk-tales / MUSIC & WORDS / by / IGOR STRAWINSKY / French text by C.–F. RAMUZ / English text by ROLLO H. MYERS / Arranged for Voice and Piano by the composer / Vocal Score / J. & W. CHESTER, Ltd. / 11 Great Marlborough Street, London. W. 1 // RENARD / A burlesque for the stage to be sung and acted / based on popular Russian folk-tales / MUSIC & WORDS / by / IGOR STRAWINSKY / French text by C.–F. RAMUZ / English text by ROLLO H. MYERS / Arranged for Voice and Piano by the composer / Duration of performance, approx. 15 minutes / Orchestral material on hire / J. & W. CHESTER, Ltd. / 11 Great Marlborough Street, London. W. 1. // [ohne Rückendeckelbeschriftung] // (Klavierauszug fadengeheftet 0,5 x 22 x 28 (4° [Lex. 8°]); Singtext englisch-französisch; 63 [63] Seiten + 4 Seiten Umschlag dünner Karton schwarz auf orangegelb [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Seite mit Spielanweisung >NOTE< englisch >REMARQUE GÉNÉRALE.< französisch, Seite mit Widmung mittig handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Почтительнейше посвящается / Княжне / Е. де Полиньякъ< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >IGOR STRAVINSKY / Over 25 years ago the House of Chester was the first English music publishing house to / recognise the importance of, and to issue in their own edition, the compositions of this / world famous composer. / It will be noted that these works contain many of his most important contributions / to music of this century.<* Stand >LB. 624<; Kopftitel >RENARD / A burlesque for singing and acting<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Kopftitel rechtsbündig zentriert >Music and Words by / IGOR STRAWINSKY<; Übersetzernennungen 1. Notentextseite unter Kopftitel linksbündig >French translation by C. F. RAMUZ / English translation by ROLLO H. MYERS<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1917 by Ad. Henn. / J. & W. Chester Ltd. London. / English translation copyright, 1956.<; rechtsbündig >All rights reserved< Platten-Nummer >J. W. C. 9716<; Kompositionsschlussdatierung S. 63 >Morges / 1917<; Druckerzeichen teilpunktiert S. 1 >B.<, 9 >C<, 17 >D.<, 25 >E.<, 33 >F.<, 41 >G<, 49 >H.<, 57 >J<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England< S. 63 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone Printers Limited, London<) // [1957**]

* Angezeigt wird in werkalphabetischer Reihenfolge ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben mit Zweierdistanzpunkten >A SELECTED LIST OF WORKS / Berceuse du Chat° Four Songs for Contralto and Three Clarinets / *° Miniature Score / *° Voice and Piano / Berceuse and Finale (L’Oiseau de Feu)°° Arranged by M. Besly.°°° Organ / Les Cinq Doigts—Eight easy pieces° Piano Solo / Cinq Pieces Faciles (Right hand,°° easy)° Piano Four Hands / L’Histoire°° du Soldat° To be read, played, and danced.°°° Miniature Score / *° Vocal Score / * Suite arranged by the Composer for / [#] Violin, Clarinet, and Piano / Les Noces—Ballet with Chorus° Miniature Score / *° Vocal Score / L’Oiseau de Feu (1919)—Suite from the Ballet° Miniature Score / Piano Rag Music° Piano Solo / Pribaoutki for Medium Voice and Eight Instruments° Miniature Score / *° Voice and Piano / Pulcinella, Ballet after Pergolesi° Piano Score / Quatre Chants Russe°° for Medium Voice° Voice and Piano / Ragtime for Chamber Orchestra° Miniature Score / * arranged by the Composer° Piano Solo / Renard—A Burlesque in one act° Miniature Score / *° Vocal Score / Ronde des Princesses (L’Oiseau de feu)°° Arranged by M. Besly.°°° Organ / Song of the Haulers on the Volga, arranged for Wind Instruments.°°° Score and Parts / Trois Histoires pour Enfants for Medium Voice° Voice and Piano / separately: Tilimbom—with orchestral accompaniment. / Trois Pieces Faciles (Left Hand Easy)° Piano Four Hands / Trois Pieces° Solo Clarinet< / > All Orchestral Materials are available on Hire from the Chester Orchestral Hire Library. < [° Distanzpunkte in Zweierligatur(en); °° Schreibweise original; °°° ohne Distanzpunkte; * Identitätskommata („)].

** Datierung nach Angabe Deutsche Bücherei Leipzig

23-7 RENARD / IGOR STRAVINSKY / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / 11, GREAT MARLBOROUGH STREET, LONDON, W. 1. // IGOR STRAVINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / NORSK MUSIKFORLAG A/S [#*] WILHELM HANSEN, MUSIK-FORLAG / OSLO [#*] COPENHAGEN / A. B. NORDISKA MUSIKFORLAGET [#*] WILHELMIANA MUSIKVERLAG / STOCKHOLM [#*] FRANKFURT a. M. / Made in Great Britain // (Taschenpartitur 13,5 x 18,3 (8° [kl. 8°]); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf beige [Außentitel, 3 Leerseiten] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Widmung russisch-französisch handschriftlich >Почтительнейше посвящается / Княжне / Е. де Полиньякъ< / >Très respectueusement dédié à Madame Princesse Edmond de Polignac<, Orchesterlegende englisch + Spieldauerangabe [20'] englisch] ohne Nachspann; Autoren-Angabe 1. Notentextseite [S. 1] unterhalb Satzbezeichnung rechtsbündig >Igor Stravinsky / (* 1882)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1917 by Ad. Henn< >Droits d'exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten<; Platten-Nummer >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60 ^a<; ohne Ende-Vermerke) // [1964**]

* vierzeilige runde Buchstaben-Trennvignette

** Datierung nach Vermerk Deutsche Bücherei.

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer.
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